Autor: Samuel Fuentes

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Retratos sonoros

Lipatti, el genio rumano

Dinu Lipatti durante su último concierto (Besançon, 1950), École Normale de Musique y Universidad Nacional de Música Bucarest.
Dinu Lipatti durante su último concierto (Besançon, 1950), École Normale de Musique y Universidad Nacional de Música Bucarest.

Desde muy pequeño, el pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (1917-1950) mostró un increíble talento para la música. Por suerte, estas capacidades pudieron fomentarse gracias a su entorno familiar. Su padre era violinista (antiguo alumno de Sarasate) y su madre pianista. Por si esto fuera poco, el niño era ahijado del mismísimo George Enescu.

Comenzó a aprender música en casa, aunque evolucionaba tan rápidamente que sus padres tuvieron que buscarle un profesor: Mihail Jora, toda una celebridad en la Rumanía de la época. En solo tres años consiguió un nivel suficiente para acceder a la actual Universidad Nacional de Música Bucarest, donde fue alumno de Florica Musicescu. Esta profesora era enormemente exigente. De hecho, en más de una ocasión Lipatti llegó a su casa entre lágrimas después de sus clases. Pese a la dureza de este aprendizaje, el compositor siempre tuvo un gran respeto por su maestra, con la que mantuvo el contacto durante toda su vida.

Aubade, de Dinu Lipatti, por el quinteto V Coloris.

En 1932 Lipatti se graduó con honores de la institución bucarestina, tras solo cuatro años en la misma. El joven ganó rápidamente un cierto renombre como solista en su país. Con este trasfondo, se presentó al Concurso Internacional de Piano de Viena. En el certamen, Lipatti llegó a la final, en la que se actuación se encontraba muy pareja con la del polaco Bolesław Kon. El músico rumano era muy joven, mientras que Kon se encontraba en el límite de edad establecido por el concurso y no podría volver a presentarse. Estas circunstancias llevaron al jurado a declarar como ganador al pianista polaco. Dos años después de ganar el concurso, en 1934, Kon se suicidó. Sufría una enfermedad mental y había interrumpido el tratamiento por centrarse exclusivamente en su carrera de intérprete.

Un pianista legendario

Según la leyenda, uno de los miembros del jurado del certamen vienés, Alfred Cortot, renunció a su puesto a modo de protesta. Abandonó Viena, llevándose a Lipatti a París, donde lo aceptó como alumno. La realidad es que Cortot expresó su indignación porque la decisión del jurado fuera tomada en base a circunstancias extramusicales, aunque no se sabe con certeza si renunció. En lugar de acudir a la gala de entrega de premios, Lipatti asistió a un recital de Cortot que había esa misma tarde. Y hasta ahí la relación vienesa entre ambos.

Concierto para piano y órgano (fragmento), de Dinu Lipatti, por Horst Gehann (órgano) y Corneliu Gheorghiu (piano).

Es cierto que Lipatti viajó a París, pero seguramente fuera por sugerencia de su madre, que le acompañó en esta aventura francesa. Una vez allí, el joven acudió a la École Normale de Musique, donde Cortot le reconoció y le asignó como maestra a su asistente, Yvonne Lefébure. Estas enseñanzas pianísticas fueron complementadas por clases de composición con Paul Dukas y algunas lecciones de dirección. A la muerte de Dukas, fue Nadia Boulanger quien se hizo cargo de enseñar al joven Lipatti. La maestra de maestros se convirtió en toda una referencia para el compositor rumano, ganándose un puesto privilegiado junto a Musicescu en su personalidad musical.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el compositor regresó a Rumanía, donde se convirtió en un pilar fundamental de la vida musical. Colaboró en un gran número de ocasiones con la Filarmónica de Bucarest y estrechó su relación con Enescu. En 1943 Lipatti y su prometida, la también pianista Madeleine Cantacuzino, comenzaron lo que iba a ser una gira de diez días, que acabó convirtiéndose en un traslado a Ginebra. El Conservatorio de la ciudad suiza ofreció al compositor un puesto como profesor honorario, que Lipatti aceptó.

Jesus bleibet meine Freude de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach, por Dinu Lipatti.

La última etapa de la vida de Lipatti se vio marcada por la leucemia. La salud del músico rumano empeoró mucho, llevándole a cancelar sus giras por Australia, Norteamérica y Sudamérica y algunas de sus citas europeas. Durante un breve periodo, la enfermedad pareció remitir, momento que el pianista aprovechó para hacer un gran número de grabaciones. Tras este intervalo esperanzador, la leucemia recuperó terreno. Dinu Lipatti murió el 2 de diciembre de 1950.

Referencias:

Ainley, M. (2018, 20 de marzo). Dinu Lipatti: Prince of Pianists. The Piano Files. https://www.thepianofiles.com/dinu-lipatti-prince-of-pianists/

Bărgăuanu, G. (Sin fecha). Life (M. M. Bojin, trad.). Dinu Lipatti. https://www.dinulipatti.org/biography-life

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Beach: Sonata para violín

Henniker (lugar de nacimiento de Beach), teclado y Amy Beach.
Henniker (lugar de nacimiento de Beach), teclado y Amy Beach.

La música era algo habitual en la granja en la que se crio Amy Beach (1867-1944). Su madre era una pianista y cantante amateur. Desde una edad muy temprana, la compositora estadounidense cantaba impecablemente las melodías que escuchaba, e incluso se inventaba otras nuevas. Una muestra de este talento es Mamma’s Waltz (1872, El vals de mamá), la transcripción de la madre de Beach de una de esas canciones originales. La niña aún no sabía tocar ningún instrumento, por lo que todo el proceso compositivo se producía en su cabeza, algo que continuó practicando durante toda su vida, pese a llegar a convertirse en una gran pianista. Esta forma de componer era posible gracias a que Beach tenía oído absoluto y una gran capacidad para memorizar melodías. Según su madre, también tenía sinestesia, asociando tonalidades a colores y colores a estados de ánimo. Por ejemplo, para la compositora, mi mayor correspondía al amarillo, mientras que la mayor se asociaba al verde.

Berceuse, de Amy Beach, por Cherylonda Fitzgerald (cello) y Katherine Benson (piano).

Cuando tenía seis años, Beach empezó a recibir lecciones de piano de su madre. Un año más tarde ya dio su primer recital, que tuvo lugar en la Iglesia Unitaria de Chelsea, en Massachusetts. El programa incluía obras de Chopin, Händel, Beethoven y la propia Beach. En 1875 la familia se trasladó a Boston, donde la compositora formalizó su educación musical. Sus maestros habían estudiado con grandes figuras europeas como Moscheles, Reinecke o Liszt, por lo que Beach se imbuyó plenamente de la tradición del Viejo Mundo. Además de esta formación, la compositora estadounidense también fue autodidacta en algunas disciplinas. Por ejemplo, aprendió orquestación traduciendo el tratado de Berlioz.

En 1885 Beach se casó con un cirujano que le doblaba en edad, pero su actividad compositiva e interpretativa no cesó. Por aquel entonces, la compositora escribió su primera gran obra, la Misa en mi♭ mayor. Esta misa fue un gran éxito que le valió numerosos encargos posteriores.

Sonata para violín y piano

Tras finalizar la Sinfonía gaélica (1896), una de las obras más reconocidas de Beach, la compositora estadounidense escribió su Sonata para violín y piano en la menor en tan solo seis semanas. Ella misma, junto al violinista Franz Kneisel, la estrenó el 4 de enero de 1897, en Boston. La crítica describió la obra como “sincera, espontánea y original”. El dúo volvió a interpretar la sonata unos meses después. Los halagos se repitieron y se ampliaron.

Sonata para violín y piano, de Amy Beach, por Sophie y Justin Bird.

Se conserva una crítica detallada de esta segunda interpretación de la Sonata para violín y piano. En ella, se describe el tema principal del primer movimiento como asertivo y majestuoso, mientras que del segundo tema se ensalza su “inefable belleza”. En lugar de repetir la exposición, Beach se adentró directamente en el desarrollo, que combina ambos temas con gran maestría. Esta crítica destaca también la recapitulación, de la que dice que “se hace con claridad, pero también con la suficiente variación para mantener el interés”. Las buenas impresiones continúan a lo largo de toda la obra, recalcando distintos aspectos de cada movimiento.

Habiendo cosechado este gran éxito en EE. UU., la sonata dio el salto a Europa. La primera interpretación en este continente se produjo en Berlín, a cargo de Carl Halir y la pianista venezolana Teresa Carreño. La crítica alemana compartió la admiración de sus colegas estadounidenses, afirmando que la obra “puede considerarse un enriquecimiento de la literatura musical, siendo merecedora de una mayor difusión”. A raíz de esta colaboración, entre las dos pianistas se creó una muy buena relación que acabó por convertir a Carreño en la dedicataria del Concierto para piano en do# menor (1899) de Beach.

Referencias:

Hung, Y. J. (2005). The Violin Sonata of Amy Beach [tesis doctoral]. Louisiana State University.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Jachaturián en el cine coreano

Cartel de la película “Oldboy”, Escuela Estatal de Música Gnessin y Aram Jachaturián.
Cartel de la película “Oldboy”, Escuela Estatal de Música Gnessin y Aram Jachaturián.

Unos años antes de que Aram Jachaturián (1903-1978) naciera, su familia dejó Armenia, el país del que provenían, para asentarse en Tiflis, la actual capital de Georgia. Esta migración no fue la última para los Jachaturián. Unos años más tarde, un hermano mayor de Aram —el padre del también compositor Karen Jachaturián— se trasladó a Moscú. Allí trabajaba en el Teatro del Arte.

Vals de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

Aram Jachaturián se unió a su hermano en esta aventura moscovita. En la ciudad rusa, el compositor ingresó en la Escuela de Música Gnessin. En esta institución cambió el piano que había estado estudiando hasta entonces por el violonchelo. También allí se adentró en el mundo de la composición. Tras graduarse en este centro, Jachaturián dio el salto al Conservatorio de Moscú, donde se especializó en composición de la mano de uno de los músicos soviéticos más importantes, el gran sinfonista Nikolái Miaskovski.

El compositor de origen armenio ya gozaba de un cierto renombre cuando recibió un encargo del Teatro Vakhtangov. Debía crear una música incidental para Mascarada, un drama de Mijaíl Lérmontov. Esta obra estaba destinada a conmemorar el centenario de la muerte del literato ruso. Jachaturián aceptó de buen grado, ya que el teatro era una de sus grandes pasiones.

Nocturno de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Royal Philharmonic Orchestra.

Mascarada

Lérmontov y su Mascarada cumplían a la perfección los arquetipos fatalistas románticos. El escritor murió con tan solo 26 años en un duelo contra el hijo del embajador francés. La obra nunca llegó a estrenarse en vida de su autor por problemas con la censura. Mascarada o El baile de máscaras era una relectura de Otelo, de William Shakespeare. El argumento no es nada innovador: una historia de malentendidos y celos que acaba con un asesinato machista. Lo polémico fue su ambientación: un baile de máscaras como los que celebraba la aristocracia. De hecho, es posible que la historia de Lérmontov se inspirara en personas reales.

Mazurka de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

La censura fue contundente con esta crítica a la aristocracia decadente y a sus vicios. El escritor tuvo que rehacer el texto tres veces, pero no llegó a estrenarlo nunca. La primera representación tuvo que esperar hasta 1862, 21 años después de la muerte de Lérmontov. Y ni siquiera esta versión pudo respetar completamente la visión del autor, ya que todavía algunas partes fueron censuradas.

Romance de la Suite Mascarada (transcripción para piano), de Aram Jachaturián, por Kariné Poghosyan.

Quizás por esta pertenencia a “lo prohibido”, Mascarada llamó la atención de distintos compositores. La versión más celebre fue una que utilizó el Vals-Fantasía de Mijaíl Glinka para el baile de máscaras y música de Aleksandr Glazunov para el resto de la obra. Este precedente tuvo una gran repercusión en la versión de Jachaturián. El armenio tuvo muchos problemas para dar con un vals “nuevo y bueno”, algo que no palideciera ante la maestría de Glinka. Este inconmensurable nivel de exigencia llevó al compositor al límite, pero acabó desembocando en una de sus obras más importantes. Tras superar este bloqueo escribiendo el vals inicial, Jachaturián terminó el resto de la obra con rapidez. De los 40 minutos que duraba la música incidental, el compositor seleccionó cinco números (Vals, Nocturno, Mazurka, Romance y Gallop) y los agrupó en la Suite Mascarada.

Gallop de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Gothenburg Symphony Orchestra.

Se pueden trazar algunos paralelismos entre Mascarada y la película surcoreana Oldboy (2003). En ambas tramas hay una verdad oculta que se acaba revelando y saca a la luz los crímenes del protagonista. Quizás por esta razón, el director Pak Chan-Uk incorporó el vals de Jachaturián a la banda sonora de su película.

¡Cuidado! La siguiente escena pertenece al final de la película y contiene destripes del argumento:

Escena de Oldboy.

La Suite Mascarada de Aram Jachaturián no es la única obra clásica que aparece en Oldboy. El Vals está acompañado de El invierno, de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. La intensidad del primer movimiento de este concierto se usa para encuadrar una escena de tortura, resultando en una combinación totalmente descorazonadora.

Referencias:

Classic Musica. (Sin fecha). Aram Khachaturian, Masquerade. Consultado el 3 de julio de 2021. https://classicmusica.blogspot.com/2021/02/aram-khachaturian-masquerade.html

Historia de la sinfonía. (Sin fecha). Khachaturian. Consultado el 3 de julio de 2021. https://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-rusia/armenia/khachaturian/

Torío, B. (2019, 11 de marzo). ‘Masquerade’ de Aram Khachaturian. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/alacarta/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-masquerade-aram-khachaturian-11-03-19/5050250/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Mackenna, diplomática musical

Carmela Mackenna, Santiago de Chile y partitura de “Serenade”, de Mackenna.
Carmela Mackenna, Santiago de Chile y partitura de “Serenade”, de Mackenna.

La compositora chilena Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962) nació en una familia aristócrata de Santiago. Como era típico en su clase social, siendo niña exploró distintas disciplinas artísticas, llegando a destacar en literatura, pintura y música. Pese a demostrar unas buenas aptitudes para las artes en este acercamiento de juventud, la propia Mackenna consideraba impropio en alguien de su clase intentar labrarse una carrera profesional en el mundo de la música.

Durante años, Carmela Mackenna se apartó de la música. Se casó con un diplomático con el que recorrió distintos países. Estuvieron destinados en Reino Unido y en Uruguay. Con el tiempo, la compositora retomó su formación musical bajo las enseñanzas de Bindo Paoli, como demuestran los elogios que recibió de la prensa en 1917 tras un recital de piano de alumnos de este maestro.

En 1926, cuando el diplomático se jubiló, el matrimonio se estableció en Berlín. Este fue el marco perfecto para que Mackenna se dedicara plenamente a su actividad musical. Retomó sus estudios de piano con Conrad Ansorge, a los que añadió lecciones de composición de Hans Mersmann. Quizás por su trayectoria como diplomática, la compositora chilena se impregnó de distintas corrientes europeas de lo más diverso: desde el neoclasicismo imperante en Francia hasta el expresionismo de la Segunda Escuela de Viena. Pero su mayor referente fue, sin duda, el singular estilo de Paul Hindemith.

Suite chilena, de Carmela Mackenna, por Marcela Lillo Tastets.

Aunque el matrimonio acabó separándose, Mackenna permaneció en Berlín como asociada cultural hasta 1939. Tras su marcha de la ciudad alemana, la compositora visitó distintas ciudades por todo el mundo: París, Bruselas, El Cairo, Nueva York… hasta finalmente regresar a Chile, a su Santiago natal. Pese a gozar de un gran renombre, la compositora decidió permanecer aislada de la vida musical de su ciudad y no llegó nunca a integrarse en ella.

Un estilo cosmopolita

El catálogo de Carmela Mackenna abarca estilos y géneros muy diversos. Como ya hemos mencionado, el neoclasicismo y el expresionismo son sus dos grandes influencias, aunque en su música se pueden encontrar también aires neobarrocos, e incluso jazzísticos. La compositora tenía una profunda religiosidad, de la que surgieron su Misa para coros mixtos a capella y Misa para coro y orquesta de cuerdas, dos de sus mayores obras. Estas misas no son la única muestra de música vocal en el repertorio de Mackenna. La compositora escribió un Álbum de canciones alemanas y Tres canciones españolas. Cabe destacar también su Poema, sobre versos de Pablo Neruda. Carmela Mackenna tuvo el honor de ser la primera entre los compositores chilenos en honrar musicalmente la poesía de su compatriota, Premio Nobel de Literatura.

Dúo para cello y piano, de Carmela Mackenna, por Juan Carlos Muñoz y Eduardo Franco.

En cuanto a las obras instrumentales, la música de cámara es la gran protagonista en la producción de Carmela Mackenna. Escribió tríos y cuartetos para distintas formaciones, además de varias obras para piano solo o dos pianos. Pero la mayor obra instrumental de la compositora chilena es, sin duda, su Concierto para piano y orquesta. El concierto se estrenó en 1934, en Berlín, y rápidamente se convirtió en un gran éxito. A finales de ese mismo año se presentó en Chile y poco después fue interpretado también en Francia y en Austria.

Referencias:

Biblioteca Nacional de Chile. (Sin fecha). Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962). Memoria Chilena. Consultado el 24 de junio de 2021. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92942.html.

Bustos, R. (1983). Carmela Mackenna Subercaseaux. Revista Musical Chilena, 37(159), 50-75.

Cayambis Music Press. (Sin fecha). Carmela Mackenna. Consultado el 24 de junio de 2021. https://www.cayambismusicpress.com/carmela-mackenna-s/2098.htm.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Grieg, el rey de la montaña

Villa de Ole Bull en Lysøen, Edvard Grieg y Troldhaugen.
Villa de Ole Bull en Lysøen, Edvard Grieg y Troldhaugen.

Edvard Grieg (1843-1907) comenzó a estudiar música con su madre, una pianista que se había formado en la tradición alemana. Esta influencia se reafirmó cuando el joven fue enviado a estudiar a Leipzig con quince años por recomendación de un amigo de la familia: Ole Bull, cuyo hermano estaba casado con una tía materna de Grieg.

Estas influencias germanas parecían ser los ingredientes perfectos para formar a un músico plenamente romántico… pero no fue así. O, al menos, no completamente. La figura de Grieg se puede encuadrar en el Romanticismo, aunque es indudable el valor que tiene para el nacionalismo noruego. Quien primero hizo que el compositor se interesara por la cultura de su propio país fue Ole Bull.

Bull, además de pariente de Grieg, era un célebre violinista. Robert Schumann llegó a decir que estaba al nivel de Paganini en cuanto a la velocidad y claridad de sus interpretaciones, un cumplido nada desdeñable. Ole Bull era también un gran defensor de la independencia de Noruega, que por aquel entonces se encontraba unida a Suecia. Como medida de protesta y para reafirmar su identidad, el violinista tocaba melodías populares noruegas en sus conciertos.

Marcha fúnebre, de Edvard Grieg, por la Dallas Wind Symphony. Grieg escribió esta obra para el funeral de Nordraak.

La otra gran influencia que empujó a Grieg hacia el nacionalismo fue Rikard Nordraak. El compositor —autor del Himno nacional de Noruega— representaba las esperanzas musicales de los intelectuales nacionalistas. Su prematura muerte, con 23 años, hizo que esa carga recayera sobre Edvard Grieg, que había llegado a convertirse en un gran amigo suyo.

La colina de los troles

La fama de Grieg creció rápidamente durante los años posteriores. Esta fama llegó a oídos del escritor noruego Henrik Ibsen, que en 1874 contactó con el compositor para proponerle escribir una música incidental para Peer Gynt. Inicialmente, Ibsen había planteado el texto como una obra poética para ser leída, no para ser llevada a escena. Seguramente cambió de opinión ante el enorme éxito de Peer Gynt. La primera edición del libro se agotó con tanta rapidez que dos semanas después tuvieron que lanzar una segunda tirada con casi el doble de ejemplares.

Grieg aceptó de buena gana el encargo, pero las cosas pronto empezaron a torcerse. Su música tenía que tener más números de los previstos inicialmente, llegando a un total de 26. Había partes que el compositor disfrutaba, como las referentes al personaje de Solveig. Pero otras, como lo que acabó siendo En la gruta del rey de la montaña, le disgustaban profundamente. El compositor llegó a afirmar que no soportaba escuchar este número. Es curioso que, pese a este rechazo a los troles de la obra, Grieg acabó bautizando su casa como Troldhaugen (la colina de los troles). Tras muchos esfuerzos, Peer Gynt se estrenó en Oslo el 24 de febrero de 1876.

La muerte de Åse (o Aase), de Edvard Grieg, por la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

La historia de Ibsen cuenta las andanzas de Peer Gynt, un muchacho codicioso con una ambición desmedida. Tras haber secuestrado a la novia en una boda, el protagonista la abandona, seducido por las riquezas de la princesa de los troles, hija del Rey de la Montaña. Cuando le piden que renuncie a su humanidad, Peer huye a África, donde amasa una pequeña fortuna con la trata de esclavos. Esta aventura acaba mal, y el protagonista acaba sin nada y volviendo a su país en barco, aunque naufraga en la orilla. Intenta salvar su alma demostrando que ha sido fiel a sí mismo, pero no consigue ningún testigo que le defienda. Finalmente, Solveig, una joven de la que se enamoró en la boda inicial y que le salva en repetidas ocasiones a lo largo de la historia, le oculta en su casa para protegerle.

Peer Gynt se ha convertido en una de las obras más populares y conocidas del repertorio clásico. De los 26 números originales (op.23), los más habituales son los recogidos en la Suite no.1 op.46 (La mañana, La muerte de Aase, La danza de Anitra y En la gruta del rey de la montaña) y, en menor medida, en la Suite no.2 op.55 (El rapto de la novia, Danza arábiga, El retorno de Peer Gynt y La canción de Solveig). Estas suites no siguen el orden de la historia original e intercalan números de los distintos actos del texto de Ibsen.

En la gruta del rey de la montaña, arreglo de Duke Ellington.

El número más conocido es, sin duda, En la gruta del rey de la montaña. Este fragmento aparece en multitud de películas, videojuegos, series de televisión o anuncios. Ha sido versionado en una infinidad ocasiones, en ocasiones sin mucho gusto. Podemos encontrar reinterpretaciones de todos los estilos: desde el jazz de Duke Ellington hasta el rock de The Who, sin olvidarnos de la peculiar colaboración entre Timmy Trumpet y Vitas.

Otro número muy popular es La canción de Solveig. Aquí podemos encontrar ejemplos como Tapt Ap Hav, de la banda alemana Midnattsol, o Forever, de Kamelot. Una de las propuestas más interesantes es A Storm to Come, del grupo de metal a cappella Van Canto. En vez de limitarse a versionar la música de Grieg, esta banda incorpora a su tema un pequeño fragmento de La canción de Solveig como guiño al compositor noruego. A Storm to Come, del disco Break the Silence, fue planteado como el primer capítulo de Peer Returns. Este proyecto consistía en una adaptación de la obra de Ibsen hecha por Van Canto. En el primer capítulo se cuenta el origen de Peer, cómo surgió la cruel ambición que le guía durante la historia.

A Storm to Come, de Van Canto.
Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 (Edvard Grieg). Hollywood Bowl. Consultado el 19 de junio de 2021. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2684/peer-gynt-suite-no-1-op-46

Horton, J. y Grinde, N. (2001, 20 de enero). Grieg, Edvard. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11757

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Jaëll: método y conciertos

Gráficos sobre señales cerebrales de Marie Jaëll, Franz Liszt deleitando a su audiencia y Marie Jaëll.
Gráficos sobre señales cerebrales de Marie Jaëll, Franz Liszt deleitando a su audiencia y Marie Jaëll.

Franz Liszt decía que Marie Jaëll (1846-1925) tenía “el cerebro de un filósofo y las manos de un artista”. Esta descripción no podría ser más apropiada para la pianista, compositora y pedagoga francesa. Si bien su carrera se vio guiada por la música, es igualmente cierta la fascinación que sintió por la ciencia.

Jaëll comenzó a estudiar piano con siete años bajo la atenta mirada de Ignaz Moscheles. Llegó a tener un gran nivel, que le valió un lugar entre los círculos de pianistas virtuosos. En este ambiente social conoció al que sería su marido, el también virtuoso del piano Alfred Jaëll. Poco después de casarse, Marie Jaëll se interesó por el mundo de la composición. Tuvo el privilegio de contar con dos grandes maestros, César Franck y Camille Saint-Saëns. Más tarde se uniría a este elenco de mentores Franz Liszt, a quien Jaëll idolatraba.

Poursuite de las 18 Pièces pour piano d’après la lecture de Dante (más conocidas como Ce qu’on entend…), de Marie Jaëll, por Cora Irsen.

A partir de 1894, Marie Jaëll se alejó de la vida pública para centrarse en escribir y en enseñar a un grupo reducido de alumnos. La compositora desarrolló un elaborado método didáctico que describió en once volúmenes. Gracias a su interés por la neurociencia, sus publicaciones incluían estudios sobre la relación entre las señales cerebrales y los movimientos del cuerpo durante la interpretación. Algunos de sus alumnos llegaron a convertirse en grandes intérpretes, lo que ayudó en gran medida a difundir el método de Jaëll, que aún a día de hoy es totalmente válido para la enseñanza.

Concierto para cello

La música de Jaëll es plenamente romántica, con un caracter más alemán que francés, pese a la nacionalidad de la compositora. Entre sus influencias se pueden destacar, además de a sus maestros, músicos como Beethoven, Schumann o Brahms. Su producción se caracteriza por una gran fuerza, a veces en exceso. Una de las obras de Jaëll que más críticas ha recibido es La légende des ours, un ciclo de canciones para el que la propia compositora escribió el texto. Pese a designar la pieza como “cantos humorísticos”, la fuerza e intensidad persisten, transmitiendo sensaciones contradictorias.

Concierto para cello, de Marie Jaëll, por la Orquesta Filarmónica de Bruselas y Xavier Phillips.

Pese a esta disonancia sensorial, la fuerza de Jaëll era casi siempre un acierto, como muestran sus dos conciertos para piano y su Concierto para cello (1882). En esta última obra, la compositora consiguió compactar un amplio abanico de emociones de gran intensidad en una composición relativamente breve. Comienza con un Allegro moderato que sumerge al espectador por completo, guiándole por distintos paisajes. El segundo movimiento, Andantino sostenuto, está tratado con una gran delicadeza. En él, el violonchelo solista se convierte en un ente casi etéreo. Esta espiritualidad da paso al Vivace molto con el que se cierra la obra. El movimiento final tiene un carácter febril, casi de tarantela. Aunque deja espacio para la solemnidad, nunca pierde de vista la energía que guía el concierto hacia su desenlace.

El Concierto para cello de Marie Jaëll fue estrenado en 1882 por su dedicatario, Jules Delsart. Rápidamente llamó la atención de otros intérpretes como Adolphe Fischer, que lo llevó a la Gewandhaus de Leipzig. La obra está escrita con una delicada instrumentación, de modo que la orquesta no obstaculice al solista, sino que le arrope y adorne, permitiendo al violonchelo brillar.

Referencias:

Ashley, T. (Sin fecha). JAËLL Symphonic and Piano Music. Gramophone. Consultado el 12 de junio de 2021. https://www.gramophone.co.uk/review/ja%C3%ABll-symphonic-and-piano-music.

Bru Zane Media Base. (Sin fecha). Cello Concerto (Marie Jaëll). Consultado el 12 de junio de 2021. http://www.bruzanemediabase.com/eng/layout/set/print/Works/Cello-Concerto-Marie-Jaell.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Las cabezas de Glanville-Hicks

Peggy Glanville-Hicks, sede de la Ópera de Kentucky y Kali.
Peggy Glanville-Hicks, sede de la Ópera de Kentucky y Kali.

The Transposed Heads (1954, Las cabezas trocadas) es una ópera en seis escenas de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks (1912-1990). Está basada en la novela homónima del alemán Thomas Mann, muy vinculado al mundo de la música gracias a una de sus grandes obras, Doktor Faustus. Glanville-Hicks se dirigió al escritor tras recibir una negativa de Thornton Wilder para adaptar su obra La mujer de Andros.

Una vez Mann dio su beneplácito, la elaboración del libreto corrió a cargo de la propia compositora. Glanville-Hicks fue eliminando partes del texto hasta quedarse con una reducción que conservaba su esencia, a la que añadió algunas frases para conectar los distintos fragmentos. El resultado de este curioso procedimiento fue descrito por la compositora como “una milagrosa mezcla de humor, drama realista y discurso metafísico”.

Obertura y primera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

La obra cuenta la historia de Shridaman y Nanda, dos amigos que representan lo filosófico (pureza de pensamiento) y lo terrenal, respectivamente. El primero se enamora y se casa con una joven, Sita, pero ella desea a su amigo. Ante esta situación, Shridaman decide quitarse la vida decapitándose, a modo de sacrificio a la diosa Kali. Cuando Nanda encuentra su cadáver, la pena y la culpa le llevan a tomar la misma decisión.

Sita encuentra los cuerpos, pensando que se han matado mutuamente, pero la diosa se le aparece y le explica la verdad. Kali trae de vuelta a los dos protagonistas, pero intercambia sus cabezas y sus cuerpos. Esta vida en cuerpo ajeno no es del agrado de ninguno de los hombres, que vuelven a suicidarse. En esta ocasión, Sita les acompaña, tirándose a la pira funeraria en que arden sus cuerpos.

El fondo Rockefeller

The Transpose Heads nació de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Louisville a Peggy Glanville-Hicks. La ciudad de Louisville, en Kentucky, apostaba fuertemente por la música de nueva creación. Desde 1948, en cada concierto para abonados se estrenaba una obra encargada ex profeso. Entre los compositores que recibieron estos encargos encontramos figuras de la talla de Dallapiccola, Hindemith, Honegger, Martinů, Milhaud, Piston o Villa-Lobos.

Tercera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

Esta política musical recibió un gran impulso en 1953 con un fondo de la Fundación Rockefeller, que puso a la disposición de la ciudad 400.000$ durante cuatro años para encargar nuevas obras. La compensación que obtenían los compositores era de 1.200$ para obras sinfónicas, 4.000$ para óperas (que debían tener una duración en torno a una hora) o 500$ para composiciones de estudiantes. Pero los beneficios de estos encargos no se limitaban a lo económico. Las obras tenían que interpretarse un mínimo de tres veces —salvo las de estudiantes, cuyo mínimo era una vez—, grabarse en LP para su posterior distribución y emitirse a través de la Columbia Network.

El primer encargo de este programa fue, precisamente, una ópera de Glanville-Hicks, la que acabó siendo The Transpose Heads tras el rechazo inicial de Wilder. El importe recibido permitió a la compositora, que se encontraba en una situación económica precaria, vivir modestamente durante dos años. Su forma de trabajar el libreto levantó dudas en Moritz von Bomhard, quien, además de ser fundador de la Ópera de Kentucky, debía dirigir la obra de Glanville-Hicks. Su reacción fue muy diferente cuando la compositora le envió la partitura, que el director calificó de “exquisita”.

Sexta escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

The Transpose Heads se estrenó en Louisville el 3 de abril de 1954. La ópera tuvo tres representaciones más, superando el mínimo establecido por Rockefeller. Tal fue su éxito que pocos años después, en 1958, se volvió a programar en Nueva York, permaneciendo en cartel durante un tiempo. La primera representación en Australia, el país natal de Peggy Glanville-Hicks, tuvo lugar en 1970. Desde entonces la ópera ha sido recuperada una y otra vez, convirtiéndose en una de las obras más conocidas de la compositora.

Referencias:

AllMusic. (Sin fecha). Peggy Glanville-Hicks: The Transposed Heads, opera in six scenes. Consultado el 5 de junio de 2021. https://www.allmusic.com/composition/the-transposed-heads-opera-in-six-scenes-mc0002660260.

Murdoch, J. (2002). Peggy Glanville-Hicks: A Transposed Life. Pendragon Press.

Rogers, V. (2009). The Music of Peggy Glanville-Hicks. Ashgate.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Boulez, el gran transgresor

Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez y Darmstadt.
Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez y Darmstadt.

Aún a día de hoy hay quienes piensan que la música de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena es algo excesivamente rompedor, más allá de lo que habitualmente están dispuestos a escuchar. Para esas personas será sorprendente descubrir que hace casi 70 años un autor escribió “Schoenberg está muerto”, demostrando las conexiones del compositor austriaco con la tradición musical anterior y haciendo patente la necesidad de seguir explorando los límites de la música. Este artículo estaba firmado por un joven impetuoso para el que los vieneses ya no eran lo suficientemente rompedores: Pierre Boulez (1925-2016).

Boulez siempre fue partidario de dar sus opiniones sin tapujos. Su punto de vista, aunque se fue suavizando con el tiempo, tendía a generar controversia y a granjearle el rechazo de muchos profesionales del mundo musical. Quizás en su juventud esta forma vehemente y contundente de expresar sus ideas fuera una forma de autoafirmación, pero el tiempo ha demostrado que, en la mayoría de sus declaraciones, no le faltaba razón.

Estructura 1a de Estructuras, de Pierre Boulez, por Ian Pace y Pi-Hsien Chen.

Antes de adentrarse plenamente en la música, Boulez estudió matemáticas. Dicha formación sembró una semilla que llevó al director y compositor francés a acercarse en numerosas ocasiones al mundo de la ciencia. En el Conservatorio de París estudió con Olivier Messiaen, Andrée Vaurabourg y René Leibowitz. Aunque Messiaen fue su gran referente, fue Leibowitz quien le introdujo al dodecafonismo. Este movimiento rápidamente se quedó pequeño para Boulez, que optó por desarrollar el serialismo integral.

La crítica de Boulez a Schoenberg no fue algo arbitrario, sino que surgió de un profundo estudio de la obra del austriaco. El análisis era algo indispensable para el compositor francés, que desde los años 50 impartió clases de esta disciplina en los Cursos de Verano de Darmstadt. Fue así como se mantuvo en contacto con todas las nuevas corrientes surgidas tras la Segunda Guerra Mundial. Pese a ser también compositor, Boulez siempre defendió la figura de los analistas y la importancia de su trabajo. Afirmaba que ningún autor es capaz de imaginar todas las consecuencias de lo que ha escrito, y que su perspectiva puede incluso llegar a ser menos precisa que la de quien estudie en profundidad su obra.

Sonata para piano no.3, de Pierre Boulez, por Horacio Lavandera.

Este mensaje era algo que Pierre Boulez aplicaba a su propia música. Durante toda su carrera revisó y modificó sus obras previas. De su producción destacan títulos como Estructuras, El martillo sin dueño o sus sonatas para piano. Su música combina la racionalización de movimientos como el serialismo con la intuición que pueden aportar otros, como la música aleatoria.

 La composición fue una de las grandes facetas de Boulez, pero no la única. El músico francés fue un reputado director y dirigió algunas de las orquestas más importantes del mundo. La relación de Boulez con esta práctica surgió fruto de la necesidad, ya que le costaba encontrar directores que pudieran enfrentarse al repertorio contemporáneo. Uno de los rasgos más distintivos del Boulez director era su ausencia de batuta, que no le impedía hacerse con las riendas de cualquier obra que se pusiera ante él.

El otro ámbito en que destacó enormemente Pierre Boulez fue el de la gestión. El músico recibió el encargo de fundar el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), institución que dirigió hasta principios de los años 90. También creó en 1976 el Ensemble InterContemporain, una agrupación especializada en el repertorio contemporáneo.

Referencias:

Dunsby, J. y Whittall, A. (1988). Music analysis in theory and practice. Faber Music.

Fundación BBVA. (Sin fecha). Pierre Boulez – Premios Fronteras. Consultado el 29 de mayo de 2021. https://www.premiosfronterasdelconocimiento.es/galardonados/pierre-boulez/

Huizenga, T. (2015, 26 de marzo). The Sensuous Radical: Pierre Boulez at 90. NPR. https://n.pr/3fW2Hje

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Florence Price, sinfonista

Main y second line en un funeral, colegio Florence B. Price en Chicago y Florence Price.
Main y second line en un funeral, colegio Florence B. Price en Chicago y Florence Price.

El padre de Florence Price (1887-1953) era el único dentista afroamericano en todo Little Rock, Arkansas. Su madre era profesora de música y fue con ella con quien empezó a formarse la compositora estadounidense. Cuando creció, la joven ingresó en el New England Conservatory of Music de Boston. Allí estudió piano y órgano, aunque también se acercó al mundo de la composición. De esta inquietud nació su primera sinfonía. Debido a los durísimos ataques racistas contra las personas afroamericanas, la compositora se hacía pasar por mexicana, intentando que el racismo sufrido fuera un poco más leve. En 1906 se graduó con honores en órgano, obteniendo también el título de profesora.

Price rápidamente hizo uso de dicho título, y cuatro años después de graduarse ya estaba dirigiendo el departamento de música de la actual Clark Atlanta University. En 1912 se casó y regreso a Arkansas, pero ella y su familia se vieron obligados a huir a Chicago por un aumento de los ataques racistas. En esa ciudad retomó sus estudios, esta vez centrándose en la composición, aunque cursó materias de todo tipo, incluyendo algunas ajenas a la música. Esta segunda etapa formativa concluyó en 1931, cuando se divorció por los abusos de su marido.

Dances in the Canebrakes de Florence Price, por la Chicago Sinfonietta.

Para sacar adelante a sus dos hijas, Florence Price trabajaba como organista poniendo música a películas mudas y componiendo pequeñas piezas para anuncios de radio. La compositora vivía en casas de amigos, entre ellos la también pianista y compositora (y alumna suya) Margaret Bonds. Ambas empezaron a presentar sus obras a distintos concursos, ganando un cierto reconocimiento y algunos premios económicos. Y con estos galardones llegaron también numerosos encargos. Price compuso obras para todo tipo de formaciones y fue la primera mujer afroamericana en estrenar una sinfonía con una gran orquesta.

Sinfonía no.3

Durante la Gran Depresión se creó en Estados Unidos la Works Progress Administration, una agencia responsable de crear empleo. Esta institución estaba a cargo del Proyecto de Música Federal, que encargó a Florence Price una obra, la que se convertiría en su Sinfonía no.3 en do menor. La composición fue estrenada en 1940 en el Instituto de Artes de Detroit.

La sinfonía es una muestra del amplio abanico de influencias que se pueden encontrar en la música de Price. Aunque se percibe la herencia de la tradición europea, la obra se enmarca plenamente en la música estadounidense. En la sinfonía se pueden apreciar los cimientos que Antonín Dvořák creó, pero también se pueden intuir gestos que serían habituales y distintivos en compositores posteriores, como George Gershwin o Leonard Bernstein. También las raíces africanas de Price tienen una fuerte presencia.

Sinfonía no.3 en do menor de Florence Price, por la Yale Symphony Orchestra.

El primer movimiento, Andante, comienza con algunas leves disonancias que crean un enorme impulso. Cuando llega un momento de calma, podemos escuchar un motivo que prácticamente cita el segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo. Poco a poco, el Andante recupera lentamente su grandiosidad sin perder de vista a Dvořák.

Tras esta declaración de intenciones, el segundo movimiento (Andante ma non troppo) es mucho más cantábile y calmado. Este remanso de paz se ve interrumpido en el tercer movimiento, Juba. La juba era una danza practicada por los esclavos afroamericanos. Ante la prohibición de tener tambores, recurrían a las palmas y a la percusión corporal para tocar los distintos ritmos. El contraste entre pasajes vitalistas y solemnes de este movimiento puede ser un paralelismo con las second line de los funerales de algunas zonas de Estados Unidos. Mientras que un grupo de músicos (first o main line, la sección principal) toca himnos fúnebres, un segundo grupo (second line) baila y toca temas alegres y animados.

En el cuarto movimiento, Scherzo Finale, también hay una gran fuerza. A diferencia de la Juba, en esta ocasión el impulso no es alegre y vitalista, sino enérgico y casi marcial. Vuelven a aparecer reminiscencias de Dvořák, tanto de su Sinfonía del Nuevo Mundo como del Cuarteto americano. Toda esta energía acaba conduciendo hacia un final solemne y sin florituras.

Referencias:

BBC Teach. (Sin fecha). Florence Price – Symphony No. 1 in E minor (3rd mvt). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.bbc.co.uk/teach/ten-pieces/classical-music-florence-price-symphony-no1/z48rscw

Gann, K. (Sin fecha). Florence Price: Symphony No. 3 (1940). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.kylegann.com/Price3.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La mayor ópera que nunca existió

De izquierda a derecha: David Byrne, Hans Peter Kuhn, Nicolas Economou, Philip Glass y Gavin Bryars.
De izquierda a derecha: David Byrne, Hans Peter Kuhn, Nicolas Economou, Philip Glass y Gavin Bryars.

Con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, el director de escena Robert Wilson concibió una de las mayores óperas jamás imaginadas. Empapándose del espíritu olímpico, el proyecto reuniría a compositores y músicos de todo el mundo en una oda a la concordia y la amistad entre culturas. En realidad, esta no fue la intención inicial de Wilson, pero la obra fue creciendo hasta tener unas dimensiones descomunales, con una duración estimada de 12 a 20 horas.

El tema escogido inicialmente por Robert Wilson fue la guerra de Secesión estadounidense, bastante distante del carácter internacional del que quería dotar a la obra. Por eso, según el proyecto fue desarrollándose, pasó a ser una meditación sobre la lucha de la humanidad por sobrevivir a lo largo de la historia. Dejó de ser un proyecto sobre una guerra para ser una obra sobre todas las guerras, tanto entre seres humanos como contra la adversidad. Así se definió el tema de the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down (Las guerraS CIVILES: un árbol se mide mejor cuando está cortado).

the CIVIL warS, sección de Mineápolis: The Sound of Business de David Byrne. Por David Byrne y Les Misérables Brass Band.

Los distintos actos y escenas de la producción se repartieron entre seis grupos de trabajo, a los que se denominó “secciones”. Estaban localizadas en Mineápolis, Colonia, Roma, Róterdam, Marsella y Tokio. Aunque cada parte se debía estrenarse individualmente en su ciudad, durante la celebración de los Juegos Olímpicos todas ellas se iban a mezclar en la versión completa de la obra, en Los Ángeles. Por desgracia, el sueño de Wilson no llegó a realizarse. El proyecto tuvo problemas de financiación y algunas secciones no cumplieron sus plazos de entrega. De hecho, las secciones de Tokio y Marsella no llegaron a estrenarse.

La primera escena del primer acto correspondía a la sección de Colonia. Este grupo también se encargaba de la escena final del tercer acto y del cuarto acto al completo. El compositor encargado de escribir está sección fue el alemán Hans Peter Kuhn (1952). El libreto que utilizó fue una colaboración entre Robert Wilson y Heiner Müller, que también incorporaron textos de dos clásicos de la literatura: Jean Racine y Shakespeare. Algo parecido le ocurrió a la música, ya que Kuhn se sirvió de materiales tradicionales japoneses y otros de Schubert, Michael Galasso, Philip Glass (1937) y David Byrne (1952).

the CIVIL warS, sección de Colonia (fragmento), de Hans Peter Kuhn.

El propio Byrne estaba a cargo de la sección de Mineápolis. Este grupo realizó doce breves interludios en los que participaban nueve bailarines. Estos fragmentos son una perfecta muestra del espíritu internacional de la obra, ya que la danza bebe de tradiciones japonesas —entre las que se encuentra el teatro de marionetas o bunraku—, mientras que la música tiene su origen en Nueva Orleans. La sección recibe el sobrenombre de The Knee Plays, que es como denominó a los interludios Philip Glass en su obra Einstein on the Beach (1976).

Glass fue también partícipe de the CIVIL warS, ocupándose de la sección de Roma. Cuando el compositor estadounidense se unió al proyecto, Wilson ya había grabado en video el quinto acto al completo, por lo que la labor de Glass fue ponerle música como si se tratara de una banda sonora. Gracias a la continuidad de esta sección (es un acto completo en lugar de fragmentos aislados), rápidamente adquirió una entidad propia, pudiendo ser representada de manera independiente. La técnica de crear una ópera sobre imágenes existentes debió de gustarle a Philip Glass, ya que volvió a recurrir a ella en La Bella y la Bestia (1994), sobre una cinta de Jean Cocteau.

the CIVIL warS, sección de Roma: Interludio no.2 de Philip Glass.

La última sección que sobrevivió al fracaso de the CIVIL warS fue la de Marsella. El compositor encargado de este grupo, el contrabajista inglés Gavin Bryars (1943), reutilizó algunas de las arias en obras posteriores. La sección de Róterdam , del chipriota Nicolas Economou (1953-1993), se estrenó en 1983, pero ha caído rápidamente en el olvido.

Referencias:

Oller, V. L. (1984, 27 de mayo). Bob Wilson estrena una parte de ‘The civil wars’ en Berlín. El País. https://bit.ly/3wngNk1

Rockwell, J. (1985, 4 de marzo). Stage: In Cambridge, Wilson’s ‘Civil Wars’. The New York Times. https://nyti.ms/2T3Hg7T

Redacción y edición: S. Fuentes