Autor: Samuel Fuentes

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Retratos sonoros

Marić: una mirada a Bizancio

Facultad de Música de la Universidad de las Artes de Belgrado, Ljubica Marić y Academia de las Artes y de las Ciencias de Serbia.
Facultad de Música de la Universidad de las Artes de Belgrado, Ljubica Marić y Academia de las Artes y de las Ciencias de Serbia.

Alois Hába, uno de los más célebres compositores microtonales, fue uno de los maestros de Ljubica Marić (1909-2003). Pese a encontrarse al amparo de esta figura tan importante, la compositora y directora serbia desarrolló rápidamente un estilo propio. Se trataba de una personalidad musical con influencia de sus mentores, pero también con una dimensión interior descomunal que la hacía muy distintiva. Esta originalidad fue una de las razones por las que su Quinteto de viento, escrito durante su etapa formativa en el Conservatorio de Praga, le valió un reconocimiento instantáneo. Estas impresiones positivas eran compartidas allá donde se interpretase la obra: Praga, Ámsterdam, Estrasburgo…

Concierto bizantino, de Ljubica Marić, por Olga Jovanović y la Orquesta Filarmónica de Belgrado.

Marić no solo estudió composición en Praga, también completó su formación en violín y dirección. En este último ámbito, llegó a ponerse al frente de grandes orquestas, como la de la Radio de Praga o la de la Radio de Belgrado. Durante esta etapa estudiantil consiguió que se programaran sus obras —a veces dirigidas por ella misma— en importantes eventos de distintas ciudades, incluido un festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea.

Tras la estancia praguense, Marić ocupó distintos puestos docentes en su Serbia natal. Esta carrera culminó con una plaza de profesora titular en la Academia de Música de Belgrado, actual Universidad de las Artes de Belgrado. También se involucró enormemente en los círculos artísticos de su país, siendo secretaria de la Asociación de Compositores Serbios y, desde 1981, miembro de pleno derecho de la Academia de las Artes y de las Ciencias de Serbia.

Canciones del espacio, de Ljubica Marić, por la Orquesta de la Radiotelevisión de Belgrado.

Buscando las raíces

Pese a que la producción de Marić no fue especialmente abultada, sus obras tienen una gran calidad. La compositora consiguió reflejar un sentimiento de introspección en su música, llevando a los oyentes a adentrarse en su mundo interior y a acercarse a la forma más pura del sonido. Este recogimiento es heredero de autores como Johann Sebastian Bach, aunque en el caso de Marić, no respondía a la misma religiosidad, sino a una búsqueda abstracta de trascendencia. De hecho, Bach fue una de las inspiraciones para Monodia octoicha, una obra para chelo solo que bebe de las suites para este instrumento del compositor alemán. La otra gran influencia de esta obra fue la tradición bizantina, que Marić concebía como una de las bases de la música serbia.

La compositora recuperó la idea del oktoíjos u octoechos (como apunta el título Monodia octoicha), que es el sistema estructural de modos eclesiásticos de la ortodoxia griega, equivalente a los modos gregorianos de la Europa occidental. Los ocho modos (protos, défteros, tritos, tétartos, plagios tu protu, plagios tu defleru, barís y plagios tu tétartu) se agrupan en tres familias: diatónica, cromática y enarmónica. El hecho de que esta música utilizara sistemas de afinación distintos al equitemperado imperante en la música occidental moderna enlazó perfectamente con la formación microtonal de Marić. La compositora interpretaba este sistema como un símbolo de simplicidad arcaica y, por ende, de la pureza musical más absoluta.

Monodia octoicha, de Ljubica Marić, por Xenia Janković.

Bizancio no fue el único objeto de estudio medieval de Ljubica Marić. Tras la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Yugoslavia impuso el realismo socialista, que obligaba a los compositores a prescindir de muchos elementos musicales contemporáneos y a recurrir al uso del folclore. Aunque la compositora conocía las tradiciones de su país, era reacia a emplear de manera directa las melodías populares en sus obras. Por esta razón, se abstuvo de componer durante la época más estricta del realismo socialista y se centró en investigar la música medieval, algo que no levantaría sospechas. Marić llegó a estudiar en profundidad temas muy diversos, como la historia de los bogomilos, una secta cristiana (aunque acabaron por convertirse al islam tras su alianza con los otomanos) a la que homenajeó en su cantata Canciones del espacio.

Referencias:

Composers’ Association of Serbia. (Sin fecha). Ljubica Marić. Consultado el 19 de febrero de 2022. https://composers.rs/en/?page_id=1694

Musician Biographies. (Sin fecha). Ljubica Maric Biography. Consultado el 19 de febrero de 2022. https://musicianguide.com/biographies/1608004097/Ljubica-Maric.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Ópera radiofónica: Bacewicz

Grażyna Bacewicz, sede actual del Conservatorio de Varsovia y portada de un libro de Sigrid Undset sobre leyendas artúricas.
Grażyna Bacewicz, sede actual del Conservatorio de Varsovia y portada de un libro de Sigrid Undset sobre leyendas artúricas.

A mediados del siglo XX la tecnología de la radio se desarrolló enormemente y a gran velocidad. La radio dejó de tener una función meramente informativa para convertirse en un medio lleno de posibilidades. En este marco surgieron los primeros estudios de música concreta y electrónica, como el de la Radiotelevisión Francesa de Schaeffer o el de Radio Oeste de Colonia de Stockhausen. Con esta misma idea de una nueva industria creativa, la Radio Polaca encargó varias óperas compuestas ex profeso para emitirse en antena. Entre los compositores que aceptaron estos encargos podemos encontrar autores como Tomasz Sikorski (Las aventuras de Simbad el marino), Zbigniew Wiszniewski (Neffru), Zbigniew Penherski (El juicio de Sansón) o Romuald Twardowski (La caída del Padre Suryn).

Estos encargos de óperas radiofónicas fueron el origen de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz (1909-1969). Pese a que la compositora fue muy prolífica, con más de 200 obras de su autoría, esta fue la única ópera que escribió. El libreto corrió a cargo de Edward Fiszer y estaba basado en una de las historias recogidas por la Premio Nobel de Literatura noruega Sigrid Undset en La leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. La ópera se estrenó en antena el 10 de noviembre de 1959 y fue precedida de un coloquio con la compositora y el libretista.

Chór-Do Zamku Wrócił Król de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz, por la Orquesta de la Radio Polaca.

Grażyna Bacewicz

La familia de Grażyna Bacewicz apoyó desde el primer momento su talento para la música. La pequeña tocaba música de cámara en casa con sus hermanos Vytautas y Kiejstut, gracias a las lecciones que su padre les había dado a los tres. Llegado el momento, Kiejstut viajo a Varsovia desde su Lodz natal para dedicarse a la música. Su hermana no tardó en seguirle, cuando tuvo la edad suficiente. En la capital polaca, la menor de los Bacewicz ingresó en el Conservatorio para continuar el aprendizaje de su instrumento, el violín, al que sumó el piano y la composición. Durante esta época estrenó algunas de sus sonatas para violín interpretándolas ella misma con su hermano Kiejstut como pianista acompañante.

Cuarteto de cuerda no.4, de Grażyna Bacewicz, por el Cuarteto Szymanowski.

En una visita al Conservatorio, Karol Szymanowski —probablemente el máximo exponente de la música polaca por aquel entonces— animó a los alumnos a viajar fuera de Polonia para expandir sus horizontes musicales. Este mensaje caló en Bacewicz, que viajó a París para estudiar composición con Nadia Boulanger y violín con André Touret. Tras esta formación y una breve gira por España, regresó a su país, donde aceptó un puesto como profesora de contrapunto, armonía y violín en el Conservatorio de Lodz. Pero la vida docente era un gran obstáculo para la actividad compositiva y de concertista de Bacewicz, por lo que, apenas un año después de su regreso, volvió a Varsovia.

En 1936, de nuevo en la capital, la compositora se convirtió en primer violín de la Orquesta de la Radio Polaca, que estaba apostando por jóvenes virtuosos para intentar rivalizar con la Filarmónica de Varsovia. Las giras con la orquesta sirvieron para que Bacewicz estrenara algunas de sus obras, como el Concierto para violín no.1 y Tres canciones. Esta vida orquestal contrastaba con sus composiciones durante la época, más centradas en la música de cámara.

Concierto para orquesta de cuerda, de Grażyna Bacewicz, por la NFM Leopoldinum Orchestra.

Grażyna Bacewicz continuó una exitosa carrera como concertista y compositora. En 1950 recibió un amplio reconocimiento por su Concierto para orquesta de cuerda, merecedor del Premio Nacional en Polonia y estrenado en Washington. Se convirtió en una habitual en los jurados de concursos de violín. Pese a esta trayectoria meteórica, su carrera estuvo a punto de terminar bruscamente por culpa de un accidente de tráfico. Tras una larga hospitalización y gracias a su enorme voluntad, Bacewicz consiguió salir adelante. Poco después fue abandonando paulatinamente los escenarios para centrarse en la composición.

Referencias:

Grażyna Bacewicz. (Sin fecha). Works in detail: The Adventure of King Arthur (radio opera). Consultado el 12 de febrero de 2022. https://bacewicz.polmic.pl/en/the-adventure-of-king-arthur-radio-opera/

Rosen, J. (1983). Grażyna Bacewicz: Her Life and Works. Polish Music Center – University of Southern California. https://polishmusic.usc.edu/research/publications/polish-music-journal/vol5no1/grazyna-bacewicz-life-and-works/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El triunfo de Carl Orff

Abadía de Benediktbeuren, “Códex Buranus” y Carl Orff.
Abadía de Benediktbeuren, “Códex Buranus” y Carl Orff.

Carmina Burana es, sin duda, una de las obras del repertorio clásico con más calado en el público general. La cantata de Carl Orff (1895-1982) ha sonado infinidad de veces en el cine y la televisión. Basta con escuchar “O Fortuna” —las dos primeras palabras de la obra— para adentrarse en la atmósfera neomedieval creada por el compositor alemán.

O Fortuna de Carmina Burana, de Carl Orff, por la Johann Strauss Orchestra.

La obra recibe su título de un manuscrito homónimo, también conocido como Códex Buranus o Los cánticos de Bauern. Se trata de una colección de cantos que se encontró en Benediktbeuern, un pequeño pueblo alemán construido alrededor de un monasterio benedictino cuyo nombre en latín era Bura. El carácter de este manuscrito dista mucho de la religiosidad que podría esperarse de una fuente de alrededor del siglo XII. El Códex Buranus recoge canciones satíricas e irreverentes que se burlan de la Iglesia y su moralidad o celebran el amor (en todas sus versiones), la bebida y el juego. Fueron escritas por múltiples autores de toda Europa, la mayor parte de ellos goliardos: estudiantes y clérigos errantes. Se han identificado canciones con origen en Occitania, Francia, Inglaterra, Escocia, Aragón, Castilla y el Sacro Imperio Romano Germánico. Pese a esta disparidad de localizaciones, la mayoría comparte el mismo idioma: el latín secular utilizado como lingua franca en la Edad Media. También hay algunos en alto alemán medio y en provenzal antiguo.

Orff conoció el Códex Buranus en 1934 e inmediatamente empezó a plantear una obra sobre aquel texto. Ayudado por Michel Hofmann, un estudiante de derecho al que entusiasmaban el latín y el griego, seleccionaron 24 poemas del manuscrito medieval. Aunque algunos venían acompañados por neumas, en aquella época aún no se habían descifrado las melodías originales, por lo que Orff creó su propia música.

In Taberna Quando Sumus (Cuando estamos en la taberna) de Carmina Burana, de Carl Orff, por la Orquesta de Philadelphia y el Rutgers University Choir.

Carmina Burana se estrenó en la Ópera de Frankfurt el 8 de junio de 1937 y desde entonces su fama creció rápidamente. Las autoridades culturales nazis se plantearon prohibirla por el tono erótico de algunos poemas, pero la obra acabó evadiendo la censura. Su popularidad tras la Segunda Guerra Mundial continuó en ascenso, convirtiéndose en una obra muy programada en salas de concierto de todo el mundo. Curiosamente, la intención de Orff era que la obra solo se representara en su versión escénica, como apuntaba en el título completo de la obra: Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones de Beuern: canciones seculares para cantantes y coros para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas).

Trionfi

Carmina Burana no fue la única incursión de Orff en el mundo grecorromano. De hecho, es la obra inaugural de una trilogía: Trionfi. La segunda obra de este ciclo es Catulli Carmina (Canciones de Catulo), basada en poemas del poeta latino Cayo Valerio Catulo a los que el compositor añadió algún texto de su propia creación. Orff describió la obra como ludi scaenici, obra escénica, compartiendo el mismo espíritu teatral de su predecesora. El compositor contaba que, tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros le pidieron una segunda obra para acompañarla. Tras abandonar varias ideas, Orff recuperó unas composiciones corales que había aparcado tiempo atrás. En la plantilla de Catulli Carmina el coro y los dos cantantes solistas están acompañados por cuatro pianos y un sinfín de instrumentos de percusión.

Catulli Carmina, de Carl Orff, por el coro de la Ópera Alemana de Berlín.

La tercera obra de Trionfi es Trionfo di Afrodite. El título de esta obra, que da nombre a la trilogía completa, procede del uso latino (y su recuperación en el Renacimiento) de trionfo como procesión o festival. De este modo, Orff enlazó sus obras con la tradición renacentista y barroca de la que era un gran conocedor. El texto de este concerto scenico retoma los versos de Catulo —en esta ocasión, poemas de boda—, a los que suma poemas de Safo y unas pequeñas pinceladas de Eurípides. Trionfo di Afrodite se estrenó en 1953 en La Scala de Milán bajo la batuta de Herbert von Karajan.

Referencias:

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Carmina Burana. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/carmina-burana/

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Catulli Carmina. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/catulli-carmina/

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Trionfo di Afrodite. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/trionfo-di-afrodite/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Composición autodidacta: Bordewijk-Roepman

Vista nocturna del puerto de Róterdam, Johanna Bordewijk-Roepman y tratado de Richard Stöhr.
Vista nocturna del puerto de Róterdam, Johanna Bordewijk-Roepman y tratado de Richard Stöhr.

Hubo un tiempo, a finales del siglo XIX, en que una única farmacia suplía a todo el puerto de Róterdam. Era un negocio familiar y próspero, ya que todos los barcos mercantes paraban allí para reponer sus suministros médicos. El matrimonio que regentaba aquella farmacia tuvo tres hijas, aunque solo una de ellas llegó a convertirse en una gran compositora: Johanna Suzanna Hendrina Roepman, más conocida como Johanna Bordewijk-Roepman (1892-1971).

Pese a la prosperidad del negocio, la familia se vio obligada a mudarse a La Haya, donde aquella niña empezó a recibir lecciones de piano y canto y se unió a un coro infantil. Todas estas actividades eran un mero entretenimiento y la compositora afirmó más tarde que apenas había aprendido nada durante aquella etapa. La joven —cuyo interés artístico no se limitaba únicamente a la música— ingresó en una escuela de arte, pero faltaba a las clases para asistir a ensayos de orquestas. Finalmente, la música acabó por imponerse, pero su familia no consideraba que fuera una profesión apropiada para una chica, por lo que estudió inglés.

Sonata para violín y piano, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Ursula Schoch (violín) y Marcel Worms (piano).

Ejerció como profesora de inglés hasta que se casó con un abogado, Ferdinand Bordewijk. Al igual que ella, aquel hombre escondía un gran amor por las artes bajo su “profesión seria”. En 1916 Ferdinand publicó sus primeros poemas, el paso inicial que acabaría por convertirle en uno de los escritores neerlandeses más importantes de su tiempo. Tres años después, Johanna completó su primera composición, una musicalización de unos poemas infantiles.

El mundo de la composición atrapó inmediatamente a Bordewijk-Roepman. Las lecciones de música que había recibido de niña eran insuficientes para la labor que tenía por delante, por lo que la joven se acercó a una tienda de música cercana y se hizo con el tratado de armonía del compositor austriaco Richard Stöhr. Siguiendo las instrucciones de aquel libro, Bordewijk-Roepman escribió pequeñas canciones y piezas para piano solo. Cuando se sintió preparada, se embarcó en un proyecto más ambicioso: su Sonata para violín y piano (1923). La compositora quería que sus obras fueran interpretadas. Ella misma tocó la sonata en La Haya y organizó conciertos en Groninga y Ámsterdam para programar sus canciones.

Aunque estos primeros conciertos tuvieron una acogida desigual, quedó patente que, por su falta de educación formal, la música de Bordewijk-Roepman era algo único. Su siguiente meta fue escribir una obra orquestal, para lo que consultó el tratado de Hector Berlioz. Pero la compositora encontró ideas que no acababan de quedarle claras. Escribió sus dudas y fue invitando a su casa a solistas de cada instrumento para preguntarles aquellas cuestiones. Esta investigación concluyó en diciembre de 1927 con el estreno en Groninga de la suite para orquesta El jardín de Alá, cuya partitura no se conserva actualmente.

Sonata 1943, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Marcel Worms.

En 1935 la compositora, en respuesta a algunas de las críticas que recibían sus obras, comenzó a recibir clases de Eduard Flipse, director de la Orquesta Filarmónica de Róterdam, todo un referente en la música moderna de aquel entonces. Él le aconsejó tomarse un descanso de unos meses para centrarse en la realización de ejercicios técnicos. Este hiato supuso una gran mejoría para Bordewijk-Roepman, que regresó a la escena compositiva con una fuerza redoblada.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial a Países Bajos tuvo un gran impacto en la música de la compositora. Su Concierto para piano y orquesta refleja el estallido de las bombas que asolaban La Haya. La contraparte de esta obra es la alegre ópera Rotonde, con libreto de su marido, que seguramente plasmara el anhelo por que acabara el conflicto. Pero la guerra no acabó. En 1942 Bordewijk-Roepman debería haberse registrado en la Kultuurkamer, pero tanto ella como su marido alegaron que ya no componían ni escribían. Esto era completamente falso, como demuestra la Sonata 1943, pero les ayudó a evitar el control de las autoridades nazis. Pese a esta supuesta falta de actividad creativa, el matrimonio organizaba conciertos privados y veladas literarias en su casa. La respuesta de los invasores fue clara: bombardear la residencia de los Bordewijk. Consiguieron escapar, pero se perdieron multitud de libros, partituras, manuscritos e instrumentos.

Referencias:

Domenus. (Sin fecha). Bordewijk-Roepman, Johanna. Consultado el 22 de enero de 2022. https://webshop.donemus.com/action/front/composer/Bordewijk-Roepman%2C+Johanna

Kamp, E. (Sin fecha). Johanna Bordewijk-Roepman. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100005

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Gracias a ti, Satie

Erik Satie, disfraz para el ballet “Parade” (compuesto por Satie y con vestuario de Picasso) y edificio donde estaba la habitación del compositor (Arcueil).
Erik Satie, disfraz para el ballet “Parade” (compuesto por Satie y con vestuario de Picasso) y edificio donde estaba la habitación del compositor (Arcueil).

La historia del boxeo (2019) es el título del cuarto disco del colectivo de música callejera Jingle Django. Como es habitual en ellos, incluye una miríada de estilos mezclados a la perfección y combinados con un gran sentido del humor. Leyendo la lista de temas del álbum, se pueden apreciar títulos como Ausencia, de Goran Bregović, o Un mar de lágrimas, que une el bolero cubano Lágrimas negras con la Cumbia sobre el mar. Pero hay un título que llama especialmente la atención: Gracias a ti, Satie.

Gracias a ti, Satie, de Jingle Django.

Al escucharlo se puede identificar con facilidad la obra de Erik Satie (1866-1925) a la que se hace referencia: la tercera de las Gnossiennes del compositor francés. Se trata de un conjunto de seis pequeñas obras para piano compuestas a lo largo de casi ocho años, entre 1890 y 1897. Las tres primeras se publicaron juntas bajo el título de Trois Gnossiennes. En ocasiones se añade al conjunto una séptima pieza: Le Fils des étoiles (El hijo de las estrellas). El término que da nombre a estas obras fue inventado por el propio Satie y, aunque hay distintas teorías sobre su etimología, ninguna ha sido demostrada.

Gnossienne no.3, de Erik Satie.

Erik Satie fue, sin duda, una de las figuras más extravagantes y peculiares de la historia de la música. De niño mostró un cierto interés por la música, por lo que empezó a recibir lecciones de piano del organista de la iglesia de su pueblo. Consiguió entrar al Conservatorio de París, pero el joven no encajaba en aquel ambiente académico. Lo llegó a calificar de penitenciaría. Con esta falta de motivación, Satie no llegó a cumplir los mínimos impuestos por la institución y acabó siendo expulsado y calificado de vago. La siguiente parada del compositor fue el ejército, pero descubrió que la vida militar tampoco era para él. Pese a su desencanto, escapar de esta nueva etapa no era tan sencillo como en el Conservatorio, ya que podría ser considerado un desertor. Para evitarlo, el compositor contrajo a propósito una bronquitis y gracias a ella —tras tres meses de convalecencia— fue expulsado del ejército.

En el París de finales del siglo XIX había un lugar reservado para la gente que no encajaba en ningún sitio: la vida bohemia de Montmartre. Satie comenzó a tocar el piano en cafés y cabarets y a vivir en una habitación destartalada a la que nadie entró durante 30 años. El compositor captó la atención del novelista Joséphin Péladan, quien en 1890 rompió con la secta a la que pertenecía, la Orden Cabalística de la Rosacruz, para formar su propia secta, la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y del Grial. Esta escisión apostaba fuertemente por el arte, por lo que añadieron a sus filas a un maestro de capilla: Satie. Entre las obras que escribió para esta sociedad secreta se encuentran Salut Drapeau!, El hijo de las estrellas o Sonneries de la Rose Croix.

El hijo de las estrellas, de Erik Satie, por Alexei Lubimov.

Etapa “formal”

En 1905 Satie decidió retomar sus estudios formales. Para ello ingresó en la Schola Cantorum, donde estudió con Vincent d’Indy y Albert Roussel durante tres años. Si bien su estilo se estructuró un poco más, el humor que caracterizaba a sus obras no hizo más que acrecentarse. Empezó a poner títulos curiosos a sus composiciones como burla al academicismo del que se estaba empapando, como Embriones disecados o Verdaderos preludios blandos (para un perro). También eran frecuentes las bromas en las anotaciones escritas en las partituras, como “con mucha enfermedad” o “ligero como un huevo”. Se dice que cuando Debussy le crítico por no prestar atención a la forma de sus obras, Satie respondió escribiendo Tres piezas con forma de pera. En contra de lo sugerido por el título, la obra está compuesta por siete piezas.

Satie nunca llegó a encajar en la vida cultural parisina. De hecho, fue (y ha seguido siendo) muy denostado por muchos músicos de su país, que han llegado a calificarlo de “analfabeto musical”. Lo cierto es que el compositor fue todo un adelantado a su época y muchas de sus “locuras” han sido pilares fundamentales en estilos posteriores, aunque esos músicos no conocieran la obra de Satie. La repetición, tan frecuente en el minimalismo, se puede apreciar en Vexations, una obra consistente en repetir 840 veces un fragmento. Aunque es posible que fuese una broma y el compositor nunca se planteara que fuese interpretada, la obra se estrenó en 1963 gracias a relevos de pianistas organizados por John Cage. Duró 18 horas y 40 minutos y se devolvieron 5 centavos (la entrada costaba 5$) a los asistentes por cada 20 minutos que hubieran permanecido en la sala.

Vexations, de Erik Satie (fragmento).

También se adelantó al piano preparado de Cage al pedir que se introdujeran hojas de papel entre las cuerdas del instrumento en Piège de Méduse; o a los hilos musicales que pueblan nuestro día a día con su música de mobiliario. Sin saberlo —y en contra de lo que pensaban muchos de sus colegas—, Erik Satie se convirtió en una pieza importantísima de la historia de la música. Solo queda decir: gracias a ti, Satie.

Referencias:

Allmusic. (Sin fecha). Erik Satie Biography, Songs & Albums. Consultado el 29 de enero de 2022. https://www.allmusic.com/artist/erik-satie-mn0000675185/biography

Encyclopedia Britannica y Tikkanen, A. (Sin fecha). Erik Satie. Consultado el 29 de enero de 2022. https://www.britannica.com/biography/Erik-Satie

Shave, N. (2016, 25 de junio). Erik Satie: Prepare yourself… The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2016/jun/25/erik-satie-vexations-furniture-music

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bosmans, hija del chelo

Lápida de la familia Bosmans, Concertgebouw de Ámsterdam y Henriëtte Bosmans.
Lápida de la familia Bosmans, Concertgebouw de Ámsterdam y Henriëtte Bosmans.

El violonchelista neerlandés Henri Bosmans procedía de una familia de músicos itinerantes. Llegó a convertirse en profesor del Conservatorio de Ámsterdam, cargo que ocupó hasta su prematura muerte. Pese a este abrupto final, la tradición musical continuó a través de su hija, la compositora Henriëtte Bosmans (1895-1952), que aún no había cumplido un año cuando Henri falleció. La pequeña aprendió a tocar el piano con su madre, Sara Benedicts, que era una reputada concertista y pedagoga de este instrumento, además de profesora en el Conservatorio.

Teniendo una maestra de esta calidad, Bosmans aprobó el examen final de piano de la Sociedad para la Promoción de la Música con 17 años. Fueron muchos los conciertos que dio, sobre todo con la Orquesta Real del Concertgebouw, en la que su padre había sido chelo solista. Sus interpretaciones maravillaban a la crítica, que las calificaba de intuitivas, vibrantes y puras. Esta prometedora carrera continuó progresando pese a la convulsa atmósfera que envolvía a Europa a finales de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a inmiscuirse en la vida cultural alemana y de los países de su entorno. Bosmans ocupó el lugar de otros pianistas que por el estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que cancelar sus compromisos, como los conciertos a los que Jacques Février tuvo que renunciar ante la llamada a filas de las tropas francesas. También reemplazó a la pianista inglesa Myra Hess en sus actuaciones con la Filarmónica de La Haya.

Piano Concertino, de Henriëtte Bosmans, por Ralph van Raat y la Orquesta Filarmónica de Países Bajos.

La suerte de Bosmans cambió cuando los nazis dejaron de ser la amenaza de un país vecino y ocuparon Países Bajos en mayo de 1940. Durante los primeros meses la actividad continuó como hasta entonces, e incluso la Orquesta del Concertgebouw programó la Pieza de concierto para violín y orquesta de Bosmans. Pero a medida que la ocupación se consolidó, los nazis comenzaron a poner en práctica sus terribles métodos. Como el resto de músicos, Bosmans se inscribió en la Kultuurkamer para poder seguir trabajando. La institución la etiquetó como “caso judío”, ya que Sara Benedicts era judía. Desde 1942 la compositora tuvo prohibido tocar en público, aunque era una habitual de los conciertos clandestinos en residencias privadas.

La situación para Bosmans y su madre empeoró antes de que la Segunda Guerra Mundial terminara. Benedicts, ya anciana, fue arrestada y deportada, aunque la compositora consiguió que fuera liberada recurriendo a las distintas autoridades y alegando que su padre había sido cristiano. Ante la imposibilidad de dar conciertos, las circunstancias económicas para madre e hija fueron muy duras, siendo víctimas de la hambruna que asoló Países Bajos durante 1944. Al terminar la ocupación alemana, Bosmans recuperó su estatus y continuó dando conciertos hasta 1952, año en que murió.

Sonata para violonchelo y piano

A nivel compositivo, se pueden distinguir tres grandes etapas en la vida de Henriëtte Bosmans. La primera, de juventud, en la que el chelo es el gran protagonista de su obra, seguramente como homenaje a su padre o por la influencia de Frieda Belinfante, pareja suya por aquel entonces. La segunda etapa supuso una radicalización de su estilo, siguiendo la estética de su maestro Willem Pijper. La última comenzó en la época más dura de la ocupación alemana, tras un parón desde que en 1935 muriera su prometido, el violinista Francis Koene. Esta última etapa se vio marcada por la influencia de la mezzosoprano Noémie Pérugia, con la que Bosmans tuvo una relación y a quien dedicó casi la mitad de sus canciones.

Sonata para violonchelo y piano, de Henriëtte Bosmans, por Doris Hochscheid (chelo) y Frans van Ruth (piano).

La Sonata para violonchelo y piano, anterior al periodo de Pijper, fue compuesta siguiendo la tradición romántica. En ella está muy presente la gran emotividad que caracteriza a la obra de Bosmans. Pese a ser una obra instrumental, la parte de chelo tiene un aire vocal, cantábile, que permite al instrumento expresar un amplio abanico de emociones sobre el acompañamiento pianístico. A lo largo de los distintos movimientos, la compositora recurre a compases y ritmos irregulares que contribuyen a dar movimiento y dirección a la música.

Referencias:

Achenbach, A. (Sin fecha). Bosmans; Bridge Works for Cello and Piano. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/bosmans-bridge-works-for-cello-and-piano

Cellosonate. (Sin fecha). Bosmans, Henriëtte. Consultado el 15 de enero de 2022. https://cellosonate.nl/en/bosmans-henriette/

Metzelaar, H. H. (Sin fecha). Henriëtte Bosmans. Forbidden Music Regained. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100018

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Puccini: «El tríptico»

Cubierta original de “Gianni Schicchi”, Ponte Vecchio de Florencia y Giacomo Puccini.
Cubierta original de “Gianni Schicchi”, Ponte Vecchio de Florencia y Giacomo Puccini.

En la época en que Giacomo Puccini (1858-1924) estaba trabajando en Tosca (1900), el compositor italiano comenzó a idear un ambicioso proyecto. Se propuso componer una obra que englobara las tres partes de la Divina comedia de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso. El formato que escogió fue algo insólito: una obra compuesta por tres óperas en un acto. Este conjunto recibió el nombre de Il trittico (El tríptico) y se estrenó el 14 de diciembre de 1918 en el Met de Nueva York.

Final de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Barbara Frittoli.

La crítica acogió de manera desigual las tres óperas, siendo la última del ciclo la más popular. Esto hizo que acabaran por representarse individualmente, algo contra lo que Puccini intentó combatir, sin éxito. Las tres óperas cuentan con sus propios personajes y plantillas instrumentales, haciendo que la organización de El tríptico completo sea más compleja que la de otras obras de gran envergadura. La idea inicial de adaptar la Divina comedia se disolvió ligeramente a lo largo del proceso creativo, aunque se pueden trazar paralelismos entre las tres óperas y las tres partes de la obra de Dante.

Il tabarro

La primera ópera de El tríptico es Il tabarro (El tabardo o La capa). Está ambientada en el París proletario de 1900 y es un drama de atmósfera oscura que bien podría suponer un reflejo terrenal del Infierno de Dante. El libreto corrió a cargo de Giuseppe Adami, quien fue uno de los primeros biógrafos de Puccini. La acción se centra en los muelles del Sena. Giorgetta está infelizmente casada con Michele, un tipo taciturno mayor que ella. El trabajo escasea para los estibadores, por lo que el marido estudia a cuál de sus compañeros habría que despedir. Giorgetta defiende a Luigi, de quien está enamorada, pero al avanzar la obra es el propio Luigi quien pide ser despedido. Ante su inminente separación, Giorgetta y él hablan y descubren que el enamoramiento es mutuo.

E’ ben altro il mio sogno de Il tabarro, de Giacomo Puccini, por Patricia Racette.

El estibador se decide a matar a Michele y huir con su amada y juntos trazan un plan. Sin embargo, las cosas se tuercen y Luigi se topa con su víctima antes de lo previsto. Michele, que ha estado cavilando sobre su matrimonio, rápidamente sospecha el papel que puede jugar el joven en el enfriamiento de su relación con Giorgetta. Pelean y Luigi acaba confesando su amor antes de ser estrangulado. Cuando Giorgetta vuelve a la barcaza en la que vive, Michele le enseña el cadáver envuelto en su propia capa.

Suor Angelica

El joven libretista Giovacchino Forzano se presentó ante Puccini con dos ideas para las óperas restantes. El compositor aceptó rápidamente las propuestas, que encajaban a la perfección con su concepción de El tríptico. El primero de estos planteamientos era un emotivo cuento de redención religiosa: Suor Angelica (Sor Angélica).

En esta ocasión la acción se traslada a un convento de monjas cerca de Siena en el siglo XVII. Sor Angélica es hija de una familia noble de Florencia que le obligó a tomar los hábitos como penitencia por su pecado: la concepción de un hijo ilegítimo cuando era más joven. La ópera muestra una escena cotidiana del convento, cómo las monjas charlan entre sí de sus anhelos bajo la crítica mirada de la hermana celadora. La llegada de un carruaje rompe la armonía del momento. La abadesa convoca a Sor Angélica, ya que quien acaba de llegar al convento es su tía.

Senza mamma de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Ermonela Jaho.

La tía de Sor Angélica le pide que renuncie a la herencia familiar en favor de una hermana más joven que está a punto de casarse. Ese dinero es la condición para que el novio haga la vista gorda ante la deshonra que el hijo de Angélica llevó a la familia. La monja protesta y su tía le revela que el pequeño murió dos años antes. Tras firmar el documento, Sor Angélica espera a que sus compañeras se hayan retirado a sus celdas para preparar un bebedizo letal. Se da cuenta del pecado que supone acabar con su propia vida, pero ya es demasiado tarde. Desesperada, reza a la Virgen para salvar su alma. Y el milagro se obra. Gracias a esta intercesión, Sor Angélica se reúne con su hijo en la otra vida.

Gianni Schicchi

La segunda propuesta de Forzano supuso un regreso a los orígenes dantescos del proyecto. En el trigésimo canto del Infierno se hablaba de un morador del octavo círculo de este aterrador lugar: Gianni Schicchi. Se trataba de un caballero florentino que vivió durante el siglo XIII y que engañó a la familia Donati para hacerse con algunas de sus propiedades. Este incidente podría no haber trascendido, pero los Donati eran una familia poderosa… de la que procedía la mujer del propio Dante, Gemma Donati. Puccini y Forzano hicieron una interpretación burlesca de los sucesos históricos que rodearon a este caballero.

Prima un avvertimento! de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Leo Nucci.

Gianni Schicchi comienza con la muerte de Buoso Donati. Sus parientes se hallan reunidos para velarle. Por la ciudad corren rumores de que el finado ha legado su fortuna a los monjes de Santa Reparata, algo que los codiciosos Donati no pueden permitir. Comienza una frenética búsqueda del testamento, que acaba localizando Rinuccio. Su tía Zita le dice que, si les corresponde una buena herencia, podrá casarse con su amada Lauretta, una muchacha que no pertenece a la aristocracia. Entusiasmado, el joven hace llamar a Lauretta y a su padre: Gianni Schicchi. Pero el testamento no favorece sus aspiraciones, ya que Zita confirma con su lectura que los rumores eran ciertos.

Schicchi y su hija llegan a tiempo para presenciar cómo los parientes de Rinuccio se oponen a su unión. Lauretta le pide a su padre que haga algo y amenaza con tirarse por el Ponte Vecchio si no les dejan casarse. El caballero estudia el testamento y traza un plan aprovechando que solo los presentes saben que Buoso ha muerto. Antes de que los Donati sepan qué hacer, el doctor llama a la puerta. Intentan evitar que entre, pero una voz le llama desde dentro de la habitación: es Gianni Schicchi, que se ha tendido en la cama disfrazado del difunto.

O mio babbino caro de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Maria Callas.

Tras engañar al médico, Schicchi hace que los Donati llamen al notario, a quien pide hacer un nuevo testamento que revoque el anterior. Antes de que llegue, el caballero advierte a los presentes de la pena por falsificar el documento: la pérdida de una mano y el exilio de Florencia. Cuando llega el notario, Schicchi lega cinco liras a los monjes de Santa Reparata y luego comienza a hacer el reparto establecido por los Donati. Pero el falso Buoso sorprende a todos cuando le deja a su “amigo” Gianni Schicchi su mula, su casa y sus molinos. Como los Donati ya han sido partícipes del delito, ninguno puede hacer nada ante la jugada del astuto caballero.

Referencias:

Ballet and Opera. (Sin fecha). Giacomo Puccini – «Il tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi» (one act’s operas). Consultado el 8 de enero de 2022. https://bit.ly/3GctFz4

Opera Online. (Sin fecha). Il Tabarro. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.opera-online.com/en/items/works/il-tabarro-adami-puccini-1918

Schwarm, B. y Cantoni, L. (Sin fecha). Gianni Schicchi. Encyclopedia Britannica. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.britannica.com/topic/Gianni-Schicchi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La doble vida de Emiliana de Zubeldía

Emiliana de Zubeldía, Universidad de Sonora y Hermosillo, México.
Emiliana de Zubeldía, Universidad de Sonora y Hermosillo, México.

La compositora navarra Emiliana de Zubeldía (1888-1987) comenzó a formarse en la Academia de Pamplona antes de ingresar en el Conservatorio de Madrid. Siendo muy joven aprobó una oposición de auxiliar primera de piano en la Academia que había sido testigo de sus primeros pasos. Zubeldía se casó con un prestigioso químico y parecía haber marcado el camino que seguiría su vida, pero todo cambió bruscamente. La joven pidió una excedencia para irse a estudiar composición y piano a París, donde ingresó en la Schola Cantorum. Allí tuvo como maestros a Vincent d’Indy y Blanche Selva.

Once tientos para piano, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

La capital francesa, por aquel entonces el centro de la vida musical europea, acogió a Zubeldía con los brazos abiertos. Rápidamente la joven empezó a dar conciertos en los círculos artísticos más selectos. E incluso viajó desde París a Bélgica, Suiza, Alemania, Italia e Inglaterra para dar recitales. Pero la compositora nunca quiso volver a España. No se sentía aceptada por su familia y su marido. Aterrada ante la posibilidad de regresar a su tierra, Zubeldía emprendió una huida que le llevó a cruzar el Atlántico rumbo a Brasil.

Emiliana de Zubeldía no se limitó a alejarse de Europa: rompió casi todos los lazos con su vida anterior. Ocultaba la información sobre su origen, su cónyuge y su edad. De hecho, llegó a restarse hasta 25 años. Esta doble vida hizo que se perdiera por completo la pista a la compositora en España hasta que, tras su muerte, sus discípulos unieron el legado americano con los orígenes europeos.

Sonata en tres estancias, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

Un nuevo comienzo

Brasil fue solo la primera parada de la compositora, que continuó con su estilo de vida itinerante. De allí viajó hasta Argentina y Uruguay. Pese a la ruptura con sus orígenes, Zubeldía fue incapaz de desligar su música del folclore vasco-navarro con el que se había criado. Fueron muchas las obras que compuso inspirándose en los paisajes y la cultura de su infancia y juventud: varios zorcicos, Preludios vascos, Capricho vasco, Canciones tradicionales vascas, De mis montañas, Sonatina sobre un tema popular vasco, Suite vasca… Esta vinculación con el folclore llamó la atención de entidades que buscaban la difusión de la cultura de Euskadi fuera de sus fronteras, que empezaron a colaborar asiduamente con la compositora.

Esquises d’une après-midi basque, de Emiliana de Zubeldía, por Susana García de Salazar y Mentxu Pierrugues.

La siguiente parada de Zubeldía fue Nueva York, en 1930. En el mundo musical de aquellos años, la ciudad tenía un estatus parecido al del París de los años 20 que la compositora había conocido. Zubeldía se codeó con muchos de los músicos hispanohablantes que habitaban la ciudad. El que más influyó en ella fue el musicólogo mexicano Augusto Novaro, de quien adoptó su teoría compositiva. Como ya hiciera en la capital francesa, Zubeldía utilizó la ciudad como residencia, pero no detuvo sus giras. Viajó a Cuba, donde dirigió al orfeón del Centro Vasco. Allí declaró a la prensa local que Novaro era “el mesías de la música” y que para ella era un honor ser su primera discípula.

Cuando Novaro regresó a México, Emiliana de Zubeldía siguió sus pasos. Se instaló definitivamente en la ciudad de Hermosillo, poniendo fin a su vida itinerante. Cesó su actividad como pianista para dedicarse exclusivamente a la composición, la docencia y la dirección de coros. Se convirtió en una figura muy admirada y respetada en la región, llegando a fundar y dirigir la Academia de Música de la Universidad de Sonora. Nunca regresó a España, aunque tuvo mucho contacto con los exiliados que llegaron a México tras la Guerra Civil. La situación durante la dictadura hizo que el sentimiento nacionalista vasco de la compositora se hiciera aún más profundo.

Referencias:

Gobierno de Navarra. (2013, 31 de mayo). El Gobierno foral edita un libro sobre Emiliana de Zubeldía, compositora ampliamente reconocida en México y desconocida en su tierra. https://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2013/05/31/Emiliana+de+Zubeldia.htm

Universidad de Sonora. (Sin fecha). Emiliana de Zubeldía. Consultado el 23 de diciembre de 2021. http://www.emilianadezubeldia.uson.mx/biografia.htm

Varela, L. (1993). Emiliana de Zubeldía en América. Cuadernos de Sección: Música, (6), 121-134.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Ópera folclórica checa: Sláva Vorlová

Náchod, Sláva Vorlová y el Conservatorio de Praga.
Náchod, Sláva Vorlová y el Conservatorio de Praga.

La opereta era el género más popular y económicamente rentable en la Checoslovaquia del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial. Pese a esta popularidad —o quizás a consecuencia de ella—, el género era denostado por un gran número de artistas, que lo consideraban un entretenimiento burgués decadente. Este choque conceptual dio lugar a un debate ideológico y cultural sobre el género. Algunos autores reconocieron el mérito de la opereta, aunque dejando ver sus flaquezas. Para aprovechar el gran alcance de esta música y corregir sus aspectos negativos propusieron un nuevo género con el que reemplazarla: las óperas folclóricas. Estas composiciones aspiraban a tener una mayor calidad musical y literaria y utilizarían como base textos clásicos checos. Entre los músicos que apostaron por esta corriente renovadora encontramos nombres como Jan Zdeněk Bartoš, Václav Trojan, Jaroslav Křička o Sláva Vorlová (1894-1973).

Moderato con tenerezza de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Vorlová escogió un relato corto del poeta y dramaturgo Vítězslav Hálek: Liduška la música. Cuenta la historia de Liduška, la hija de un granjero rico que se enamora de un músico pobre, con todos los problemas que esto desencadena. La adaptación del texto corrió a cargo de Karel Vladimír Hloch, un libretista que colaboró ampliamente con Vorlová. El libreto no fue una transcripción completa de la obra original, sino que añadió personajes secundarios para aumentar su duración y cambió el final feliz por uno más dramático.

La compositora tuvo buen ojo a la hora de escoger la historia, ya que se había vuelto muy popular gracias a una película sobre ella de 1940. Pero esta popularidad le jugó una mala pasada, ya que Jiří Julius Fiala había adaptado la misma historia en una opereta poco antes, por lo que los teatros se mostraban reacios a programar Rozmarýnka, la ópera de Vorlová. Finalmente la obra se estrenó el 16 de enero de 1955 en el Teatro Municipal Regional de Kladno. Fue todo un éxito. Tuvo 32 representaciones, todo un hito para un teatro regional. Además, la radio checa hizo una grabación de la ópera folclórica, aunque no llegó a publicarse.

Allegro scherzando de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Sláva Vorlová

Miroslava Vorlová se crio con música. Su madre cantaba y tocaba el piano, mientras que su padre fue el fundador de una pequeña orquesta comunitaria en Náchod, la ciudad donde vivían. En 1915 se mudó a Praga, donde recibió clases particulares de piano de Václav Štěpán y de composición de Vítězslav Novák. Pocos años después se casó con un empresario y durante la siguiente década renunció a su sueño de ser compositora para ayudarle a levantar el negocio familiar. Una vez la empresa hubo despegado, Vorlová retomó su pasión. En 1933 escribió su primer opus, un cuarteto de cuerda. Completó su formación acudiendo a clases magistrales en el Conservatorio de Praga.

Andante cantabile de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

La música volvió a ser un pilar fundamental en la vida de la compositora. Solo gracias a la música pudo seguir adelante tras presenciar en 1945 la ejecución de su marido a manos de un comando de las SS. Aunque esta experiencia traumática le acompañó durante toda su vida, poco a poco las obras volvieron a brotar. En la música de esta época se puede observar cómo se acentúa el carácter nacionalista checo que acabaría brillando en obras como Rozmarýnka.

Pese a todas las adversidades, Vorlová se graduó en el Conservatorio de Praga en 1948, año en el que comenzaron sus colaboraciones con el libretista Karel Vladimír Hloch. Durante la siguiente década escribió y estrenó obras escénicas y orquestales, incluyendo un número significativo de conciertos. La música de Sláva Vorlová no dejó nunca de evolucionar. Durante la década de 1960 la compositora diseñó su propio método de música serial, que acabó desembocando en algunas de sus mejores obras, como Bhukhar o Esoterica, para flauta y guitarra. E incluso escribió canciones y composiciones jazzísticas bajo el pseudónimo Mira Kord.

Vivace furbesco de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.
Referencias:

The Kapralova Society. (Sin fecha). Slava Vorlova. Consultado el 26 de noviembre de 2021. http://www.kapralova.org/VORLOVA.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El exorcismo de Anton Webern

Cartel de la película “El exorcista”, Anton Webern y marquesina de un cine que en 1973 exhibía “El exorcista”.
Cartel de la película “El exorcista”, Anton Webern y marquesina de un cine que en 1973 exhibía “El exorcista”.

A principios de la década de 1970, Warner Bros. Pictures dio el visto bueno para realizar una adaptación cinematográfica de El exorcista, una novela publicada en 1971. El guion corrió a cargo del propio novelista, William Peter Blatty, mientras que el estudio escogió a William Friedkin para dirigir la cinta. Para los directivos aquel proyecto no era más que otra película de terror sin muchas aspiraciones, por lo que planificaron un lanzamiento limitado a solo 24 cines de Estados Unidos y Canadá. Su sorpresa fue mayúscula cuando encontraron a masas de gente haciendo cola en esos cines para ver El exorcista. Pese a la división de la crítica, el boca a boca entre el público había hecho una magnífica labor para publicitar la película. Warner aprovechó este tirón para aumentar la distribución y convertir la cinta en un bombazo en taquilla.

Banda sonora de Lalo Schifrin rechazada para El exorcista.

El exorcista fue todo un fenómeno social. Hubo gente que se desmayó o vomitó durante su proyección, e incluso se recogió algún caso de ataque al corazón. Llegó a publicarse un artículo científico sobre la neurosis despertada por la película. La cinta de Friedkin acabó ganando cuatro Globos de Oro y dos Óscar, convirtiéndose en la primera obra de terror en ser nominada a mejor película. En 2010 fue seleccionada para preservarse en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos.

Cuando se habla de la banda sonora de El exorcista, la referencia más habitual es Tubular Bells, de Mike Oldfield. Inicialmente no estaba previsto que este tema se incluyera en la película y, de hecho, en 1988 se lanzó una versión sin Tubular Bells. El compositor encargado de escribir la banda sonora original iba a ser Lalo Schifrin, pero su música tuvo poca fortuna durante la producción de la película. Tras mostrar el tráiler de El exorcista al público, el estudio detectó que se asustaban demasiado, por lo que pidieron que se redujera la tensión de la música. En lugar de transmitir este deseo, William Friedkin decidió prescindir de la música de Schifrin y optó por obras clásicas de compositores modernos, como George Crumb, Krzysztof Penderecki o las Cinco piezas para orquesta de Anton Webern (1883-1945). A estas obras se sumaron Tubular Bells y algunas composiciones originales de Jack Nitzsche. Parte de la banda sonora rechazada de Schifrin puede escucharse en la edición de 1988 mencionada anteriormente.

Cinco piezas para orquesta, de Anton Webern, por el Ensemble Intercontemporain.

Cinco piezas para orquesta op.10

Durante unas conferencias Anton Webern reveló las cuestiones que le atormentaban mientras componía sus opus 9, 10 y 11 (Seis bagatelas, Cinco piezas para orquesta y Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, respectivamente). Tenía la sensación de que una vez los doce sonidos de la escala habían sonado, la obra estaba terminada. No importaba nada de lo que sucediera después. Este pensamiento dio lugar a un sinfín de obras muy breves, con movimientos que llegaban a quedar reducidos a tan solo seis compases. Arnold Schoenberg, maestro de Webern, afirmó sobre la brevedad en las Seis bagatelas que “expresaba una novela en un solo gesto”. Esta crisis conceptual llevó al compositor al borde del agotamiento estilístico, aunque el músico austriaco acabó saliendo victorioso al adoptar el dodecafonismo.

Las Cinco piezas para orquesta recurren a una noción que Schoenberg definió en su Tratado de armonía: la Klangfarbenmelodie, que podría traducirse como “melodía de colores de sonidos”. Este planteamiento afirma que el timbre es una cualidad del sonido al mismo nivel de importancia que la altura, la duración o el ritmo. Al igualar la relevancia de estos elementos, el timbre se convierte en un recurso estructural alrededor del cual pueden construirse series. Esta importancia tímbrica se puede apreciar en la instrumentación de las Cinco piezas para orquesta. En lugar de la orquesta a la que apunta el título, encontramos en la obra un conjunto que varía entre movimientos y que incluye instrumentos poco habituales como la mandolina, la celesta o el armonio.

Seis bagatelas, de Anton Webern, por el Cuarteto Adorno.

Gracias a la correspondencia entre Webern y su maestro, se sabe que las cinco piezas que conforman el opus 10 solo fueron algunas de las miniaturas de este estilo que el compositor realizó entre 1911 y 1913, que debieron superar la veintena. Algunas se quedaron en esbozos, pero otras llegaron a completarse pese a quedar excluidas del ciclo. Cinco piezas para orquesta se estrenó en 1926 en Zúrich bajo la dirección del propio Webern.

Referencias:

Craft, R. (Sin fecha). Anton Webern (1883–1945): Vocal and Orchestral Works. Naxos. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.557531&catNum=557531&filetype=About%20this%20Recording&language=English

Lacoste, S. (Sin fecha). Cinco piezas para orquesta, Op. 10. LA Phil. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1776/five-pieces-for-orchestra-op-10

Universal Edition. (Sin fecha). Anton Webern: 5 Pieces for orchestra. Consultado el 18 diciembre de 2021. https://www.universaledition.com/anton-webern-762/works/5-stucke-op-10-745

Redacción y edición: S. Fuentes