Autor: Samuel Fuentes

Tomasi y el payaso triste

Post author De Samuel Fuentes
Post date septiembre 23, 2020
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Henri Tomasi, un payaso tocando el saxofón y "Pagliacci" de Leoncavallo en "Los Simpson".

“¡Señoras y señores! ¡Niños y niñas! Pasen y disfruten del mayor espectáculo del mundo. ¡Bienvenidos al circo!” Seguramente no necesitemos gran cosa para transportar nuestras mentes a una carpa circense. Poco más que las palabras de un jefe de pista y, quizás, la Entrada de los gladiadores (1897) de Julius Fučík.

Entrada de los gladiadores de Julius Fučík por la Banda de la Marina de Estados Unidos.

El título original de esta obra era Gran marcha cromática, pero el compositor checo decidió cambiarlo fruto de su fascinación por el Imperio romano (concretamente por la novela Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz). Con el cambio de nombre de la marcha podemos imaginar que Fučík realmente tenía en mente el circo, aunque no exactamente el que nosotros estábamos pensando.

Otras obras sí han tenido una visión circense más próxima a los domadores, forzudos y trapecistas. En esta categoría podemos encontrar a los graciosos e inocentes Payasos (parte del opus 39, 1944) de Dimitri Kabalevski, una pequeña pieza prácticamente imprescindible para cualquiera que quiera iniciarse en el piano.

Pero no todo son risas y jolgorio.

El cine y la literatura han resaltado en numerosas ocasiones aspectos negativos e incluso terroríficos de estos comediantes disfrazados. Desde el Joker de Batman hasta el Pennywise de It (1986), novela de Stephen King. La música no ha llegado a estos extremos, pero si ha querido profundizar en el drama humano detrás de las grandes sonrisas y las narices rojas.

Vesti la giubba de la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Luciano Pavarotti en el papel de Cannio.

Seguramente el caso más conocido de estos payasos humanos sea Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo. La ópera narra el día a día de una compañía teatral de la comedia del arte. Nedda es la mujer de Cannio, el jefe del grupo, y la amante del campesino Silvio. El amorío sale a la luz, aunque Silvio consigue huir sin que los payasos lleguen a identificarle. En este ambiente crispado se preparan para actuar y, dado que el argumento de su comedia incluye también una infidelidad, llevan a cabo una interpretación muy realista. Durante la representación Cannio mata a Nedda, a lo que el público aplaude, sin saber que se está cometiendo un crimen. Porque qué mejor forma de cerrar una ópera que con un asesinato machista.

Un poema hecho balada

La Balada (1938) de Henri Tomasi (1901-1971) también ahonda en la psique de un payaso, pero esta vez sin necesidad de recurrir a la violencia de género. Se trata de una obra para saxofón y orquesta basada en un poema de Suzanne Malard. Este texto describe con sutiles pinceladas a un payaso solitario que toca un “viejo tema inglés” en su saxofón. Con la música cuenta su propia historia melancólica mientras se debate entre el regocijo y el dolor. Finalmente, resignado, el protagonista debe volver a hacer reír al público.

Balada de Henri Tomasi en su versión para saxofón y orquesta, por Otis Murphy (saxofón) y Haruko Murphy (piano).

Podemos encontrar tres elementos principales en la obra: el andante inicial (el “viejo tema inglés” del poema, lo que está tocando el payaso), una giga (que representa el lado cómico, con el protagonista haciendo reír al público) y un blues (el mundo interior del payaso, desolado). Todo comienza con una larga presentación del tema lento, con la calma triste que siente el personaje al huir de su realidad mediante la música. Esta tristeza cambia súbitamente cuando llega el momento de la función. Es entonces cuando el payaso se pone su traje y empiezan las cabriolas patosas que buscan arrancar las carcajadas del público.

En cuanto acaba el espectáculo la amplia sonrisa pintada desaparece de la cara del payaso. Vuelve a pensar en el viejo tema inglés, pero aparecen pequeños destellos de la giga, el lado cómico del personaje, como si fueran repentinas risotadas nerviosas incontrolables. Y así llegamos al blues, a la desoladora realidad interior del payaso, mostrándonos su alma con una descarnada crudeza. Y el ciclo vuelve a comenzar: lamento y espectáculo, aunque esta vez todo es más frenético.

Los distintos temas se entrelazan en una especie de espiral, en una alternancia cada vez más rápida. Todo se vuelve tan confuso que dejamos de distinguir las actuaciones y los episodios nerviosos. La situación se desquicia cada vez más hasta llegar a un accelerando que conduce al brusco final. Y la música desaparece súbitamente. Hay quienes opinan que esta detención repentina del payaso representa su suicidio, cómo la locura que lo ha acechado durante toda la obra ha acabado por imponerse.

Referencias:

Álvarez, J. (2020, 31 de marzo). La marcha musical inspirada en los gladiadores romanos que terminó asociada con el circo. La brújula verde. https://bit.ly/32KVVHB

Henri Tomasi (Sin fecha). Notice of Henri Tomasi on the ballad for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35OEfgc

Naxos (Sin fecha). Ballades for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35Pdk3J

Etiquetas Henri Tomasi, Neoclasicismo

Retratos sonoros

Schumann: dos virtuosos en uno

Post author De Samuel Fuentes
Post date septiembre 16, 2020
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Demonio (robot) con un violín, Clara Wieck y Robert Schumann.

Los virtuosos fueron una de las principales atracciones musicales del Romanticismo. Personas que dominaban su instrumento más allá de lo concebible. Cuando tocaban parecía sonar una música sobrenatural, daba igual que fueran los coros celestiales o los cantos de sirena del Maligno. De hecho, se sospechaba que Niccolò Paganini o Giuseppe Tartini podían haber vendido sus respectivas almas al diablo a cambio del talento endemoniado con el que ambos violinistas esgrimían su instrumento.

Más allá de estas cuestiones supraterrenales, los virtuosos fueron una realidad. Músicos de gran habilidad que realizaban giras por toda Europa deleitando al personal con composiciones propias y ajenas. Cualquier niño o niña prodigio que despuntara era susceptible de convertirse en una de estas figuras cuasidivinas. Ese fue el caso de Frédéric Chopin, Teresa Carreño o Franz Liszt. Detrás de estas tempranas carreras muchas veces se encontraban familias ávidas por rentabilizar lo máximo posible las gallinas de los huevos de oro que habían encontrado entre su descendencia. El caso contrario era el de familias que se oponían a esta niñez prodigiosa, como fue el caso de Maria Agata Szymanowska. Pese a esta reticencia, la pianista polaca llegó a ser una virtuosa, saltándose la etapa de niña prodigio para acceder directamente al rango de “joven intérprete”.

Gottschalk Waltz de Teresa Carreño por Alexandra Oehler.

La historia de Robert Schumann (1810-1856) se desarrolló a caballo entre estas dos posturas familiares. A la vista de ciertas aptitudes musicales, su padre decidió que desde bien pequeño recibiera lecciones de piano. Con siete años ya se encontraba escribiendo sus primeras piececillas. Y no solo eso, esta niñez musical coexistió con la otra gran pasión de Schumann: la literatura (quizás por influencia de su padre, que era editor). Con 14 años Schumann contribuyó a escribir los Retratos de hombres famosos que su padre editaba, y con 16 años completó su novela Juniusabende.

El apoyo familiar que había recibido hasta entonces cambió radicalmente a la muerte de su padre en 1826. Ante la presión familiar el joven Robert empezó a estudiar derecho en Leipzig en 1828. Sin embargo, esta imposición solo reafirmó las intenciones de Schumann, que se decidió a estudiar piano para llegar a ser un virtuoso. El maestro que escogió para este difícil camino fue Friedrich Wieck.

La labor de Wieck como maestro estaba avalada —además de por el método y estudios que escribió, que aún a día de hoy gozan de un gran prestigio— por su propia hija. Clara Wieck (1819-1896) pertenecía al primer grupo de virtuosos: los niños prodigio. Con tan solo 11 años comenzó a viajar por Europa dando conciertos, triunfando en París y en distintas ciudades alemanas.

Chiarina, 11º movimiento del Carnaval de Robert Schumann por Aleksandra Hortensja Dąbek.

Lo que no se esperaba Friedrich Wieck es que entre sus dos pupilos surgiera algo más que compañerismo. La joven pareja tomó la decisión de casarse en 1837, pero ante la falta de aprobación del padre de Clara la boda tuvo que esperar tres años para celebrarse (y con tribunales de por medio).

Virtuosismo compartido

Un rasgo de los virtuosos era la interpretación de sus propias composiciones. Como conocedores de su instrumento, estas obras llegaban a alcanzar cotas altísimas de complejidad. Las aspiraciones de Robert de convertirse en virtuoso fueron truncadas por una lesión en la mano, por lo que la pareja empezó a funcionar como si fuera un único músico: Clara interpretaba y difundía las obras que escribía su marido (aunque también cuenta con bastantes composiciones propias, entre ellas dos conciertos para piano).

Sonata para piano en sol menor de Clara Schumann por Isata Kanneh-Mason.

Sin embargo, las cosas se complicaron para el matrimonio. Robert tenía un trastorno bipolar que desde 1834 se había ido acentuando poco a poco. Su salud mental se deterioró cada vez más, y los episodios depresivos no dejaban de empeorar. En 1854 intentó suicidarse tirándose al Rin. Consiguieron rescatarlo y lo internaron en un centro psiquiátrico, donde murió dos años más tarde. Desde la institución no permitieron que Clara visitara a su cónyuge hasta dos días antes de que el compositor muriera.

La enfermedad y el fallecimiento de Robert hicieron recaer todo el peso de la familia sobre Clara. La pianista tuvo que mantener a sus ocho hijos (aunque no todos sobrevivieron a la niñez) y a algunos de sus nietos. Su actividad interpretativa y docente fue frenética, haciendo giras por Inglaterra, Hungría, Bélgica, Holanda, Suiza y Austria, donde en 1838 había sido nombrada “Virtuosa de la Cámara Austriaca Real e Imperial”.

Referencias:

Daverio, J. y Sams, E. (2001). Schumann, Robert. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40704

Reich, N. B. (2001). Schumann [née Wieck], Clara (Josephine). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.25152

Etiquetas Clara Schumann, Robert Schumann, Romanticismo, Virtuosos

Notas al programa

In Freundschaft: el regalo de Stockhausen

Post author De Samuel Fuentes
Post date septiembre 9, 2020
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Karlheinz Stockhausen, Castillo de Frankenstein en Darmstadt y un oso de peluche con un fagot.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue, sin duda, uno de los compositores más importantes del siglo XX. Perteneció siempre a la punta de lanza de las vanguardias europeas. Sin embargo, su notable trayectoria compositiva e investigadora se vio manchada en la última etapa de su vida por sus declaraciones en 2001 sobre el atentado del 11 de septiembre de ese mismo año. El compositor alemán comparó el ataque terrorista con una obra de arte, concretamente “la más grande obra de arte jamás hecha”. Stockhausen intentó justificar estas palabras con excusas torpes, sin llegar a entonar una auténtica disculpa.

Si revisamos la historia del compositor antes de este punto de no retorno, podemos encontrar una intensa vida. Partiendo de una educación musical truncada por la Segunda Guerra Mundial —en la que sirvió como camillero—, Stockhausen combinó sus estudios de piano, armonía y contrapunto con los de musicología y filosofía. Hasta 1950 Stockhausen no se inició en el estudio de la composición, pero tan solo un año después ya empezó a asistir a los cursos de verano de Darmstadt. Allí se familiarizó con el dodecafonismo y el serialismo, además de conocer a muchos otros grandes compositores de su generación.

Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.

En esta época comenzó también a experimentar con la música electrónica y electroacústica. Creó obras como Estudio (1952) o El canto de los adolescentes (1956), una de sus obras más conocidas. A partir de ese momento la música electrónica se convirtió en uno de los pilares de la producción de Stockhausen, en la que encontramos obras singulares y distintivas como su ciclo de siete óperas Luz (cada ópera es un día de la semana: Lunes de luz, Martes de luz…), Grupos para tres orquestas o In Freundschaft (en amistad).

In Freundschaft

El 28 de julio de 1977 se celebraba el cumpleaños de la clarinetista Suzanne Stephens. Stockhausen le regaló la obra In Freundschaft para clarinete solista —que había escrito cuatro días antes—, y consiguió que dos flautistas asistentes al evento la interpretaran (tras componer la obra para clarinete el compositor hizo una transcripción para flauta). Esta flexibilidad instrumental es una de las características principales de la obra, que realmente podría interpretarse con cualquier instrumento con un registro que abarque más de dos octavas y media. Stockhausen ya había experimentado con esta idea de instrumentación versátil en Solo (1965-1966) y Espiral (1968), aunque en esas ocasiones se trataba de obras electroacústicas.

«In Freundschaft» de Karlheinz Stockhausen por Yasmina Spiegelberg.

La obra se estrenó oficialmente unos días después del cumpleaños de Stephens, aunque de nuevo en la versión de flauta. Durante el año siguiente Stockhausen añadió algunas modificaciones, creando también versiones para oboe, trompeta, violín y viola. Ese mismo año, en 1978, llegó al fin el estreno de la versión de clarinete de la mano de la propia Stephens en un concierto homenaje a Olivier Messiaen.

Dando una vuelta de tuerca al regalo original, Stephens estrenó (en privado) una versión para corno di basseto en 1979 durante el cumpleaños de Stockhausen. Tras esta llegaron una versión para violonchelo y una nueva versión para violín. Pero todas ellas quedaron eclipsadas por la transcripción para fagot de 1982. Durante los ensayos el compositor imaginó a un oso de peluche —como el que tenía de niño— tocando la obra. Cuando Stockhausen habló de esta pintoresca escena, la fagotista Kim Walker no dudó en encargar un disfraz de oso. Enfundándose el disfraz estrenó la obra en el Wigmore Hall de Londres bajo el título In Freundschaft para oso de peluche con fagot. Desde entonces esta se ha convertido en la versión oficial para este instrumento y, de hecho, algunas ediciones de la partitura incluso incorporan el disfraz.

«In Freundschaft» de Karlheinz Stockhausen por Olivia Palmer-Baker.

A este amplio abanico de versiones se acabaron añadiendo el saxofón soprano, la trompa (que se estrenó en 1985 durante el cumpleaños de Pierre Boulez), la flauta de pico, el trombón y una versión para trompeta en Mib, estrenada por Markus Stockhausen, hijo del compositor.

La obra se estructura en dos capas que el intérprete escenifica mediante una coreografía. Una corresponde al registro agudo y otra al grave. Cada una está dividida en cinco segmentos que se intercalan durante seis ciclos. En cada ciclo se cambia ligeramente la altura de los elementos, de modo que los registros se acerquen poco a poco. Finalmente, en el séptimo ciclo ambas capas confluyen “en amistad” (el título de la obra es un juego de palabras con este concepto y el hecho de ser un regalo).

Referencias:

Adolpesax (Sin fecha). IN FREUNDSCHAFT – K. STOCKHAUSEN. Consultado el 4 de septiembre de 2020. https://bit.ly/3i3ANBH

Chang, E. (Sin fecha). In Freundschaft. Consultado el 4 de septiembre de 2020. Stockhausen: Sounds in Space. https://bit.ly/3jMaUqv

Marí Altozano, M. E. (2019). El contenido en la forma: Análisis de «In freundschaft» de Karlheinz Stockhausen. Espacio Sonoro, (49).

Etiquetas Karlheinz Stockhausen, Música contemporánea

Fin de la cita

La alondra de Enescu y Bregović

Post author De Samuel Fuentes
Post date septiembre 2, 2020
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George Enescu, una alondra y cartel de la película "Underground".

Belgrado, 6 de abril de 1941. Marko Dren y Petar «Crni» Popara avanzan en un carro de caballos completamente borrachos mientras un grupo de músicos les persigue sin dejar de tocar sus instrumentos. No saben que los nazis están a punto de bombardear su ciudad, suceso que marca el principio de una rocambolesca historia. Así comienza Underground (1995), película con la que el director serbio Emir Kusturica ganó su segunda Palma de Oro en el 48º Festival Internacional de Cine de Cannes.

Primera escena de la película Underground (Emir Kusturica, 1995).

La música que persigue a los protagonistas en esta escena inicial es un elemento recurrente a lo largo de la película. Aparece en distintas ocasiones, incluso en el final, dando al conjunto un cierto aspecto cíclico. Esta curiosidad se acentúa en el disco de la banda sonora de la película, a cargo de Goran Bregović. En este álbum el tema aparece dos veces, también como primera (Kalašnjikov) y última pista (Sheva). Pero en esta ocasión ambas versiones son muy diferentes: Kalašnjikov se distancia del tema de la película ampliándolo para crear toda una canción, mientras que Sheva es fiel a la versión fílmica.

La música de Bregović se caracteriza por recurrir a elementos del folclore balcánico, a veces incluso adaptando directamente melodías populares. Este es el caso de Sheva, basada en una melodía del folclore romaní llamada Ciocârlia (alondra).

Ciocârlia por el Trío Dinicu.

El origen de esta melodía se remonta a finales del siglo XIX. Se cree que su autor fue Angheluş Dinicu. Este dato no es fácil de comprobar, ya que en estas composiciones se intentaba ocultar la autoría para envolverlas de un aire de leyenda y misticismo. Al cruzar a otros territorios Ciocârlia recibió otros nombres como Torola, Čučuliga o Ševa (nombre que usa Bregović).

Rapsodia rumana

Mucho antes de Underground, cuando el cinematógrafo acababa de nacer, la melodía de Dinicu captó la atención de un compatriota suyo, George Enescu (1881-1955). El compositor, director, violinista, pianista y pedagogo rumano escogió esta música como base sobre la que construir una parte importante de su Rapsodia rumana no. 1. Esta obra es la primera de un ciclo de dos rapsodias —aunque en ocasiones se llegó a hablar de una tercera, parece que en realidad nunca existió— agrupadas en el opus 11. Fueron escritas en 1901 y estrenadas dos años más tarde en Bucarest bajo la dirección del propio compositor.

Rapsodia rumana no. 1 de George Enescu por la Filarmónica de Berlín.

La primera rapsodia se basa en movimientos de danza. Desarrolla muy bien la idea de accelerando continuo que tan presente está en la música balcánica. Enescu llegó a decir que eran “un puñado de melodías que había juntado sin pensar”, pero lo cierto es que se han encontrado borradores que muestran el cuidado con el que combinó esas melodías.

El comienzo de esta rapsodia es alegre y apacible, recurriendo a una cita de la canción popular Am un leu şi vreau să-l beau (tengo un leu y quiero bebérmelo). Tras un inicio casi camerístico la orquesta refuerza la melodía del grupo solista. La obra continúa su desarrollo cambiando entre distintas atmósferas y se adentra en una suerte de vals. En esta danza se alternan segmentos maestosos y otros de un carácter más festivo y popular. Son estos últimos los que empiezan a acelerar, apuntando hacia la segunda mitad de la rapsodia.

Las flautas lideran la orquesta, que acaba llegando a Ciocârlia. En este punto la música ha alcanzado una gran energía que impulsa a seguir avanzando. Los cantos de alondra se escuchan sobre el continuo sonoro sin interrumpir la direccionalidad. Y entonces, las melodías populares empiezan a entretejerse hacia lo que parece ser un final apoteósico. Sin embargo, de manera inesperada todo este frenesí se pausa para dar paso al verdadero final, con una conclusión no menos grandiosa.

Referencias:

Encyclopaedia Britannica. (2020, 15 de agosto). George Enesco. https://www.britannica.com/biography/George-Enesco

Zlateva, M. Z. (2003). Romanian folkloric influences on George Enescu’s artistic and musical development as exemplified by his third violin sonata. University of Texas.

Etiquetas George Enescu, Nacionalismos

Una noche en la ópera

Unsuk Chin en el país de las maravillas

Post author De Samuel Fuentes
Post date agosto 26, 2020
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El Sombrerero Loco, Alicia y Unsuk Chin.

Componer una ópera sobre Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas fue algo que siempre rondó la mente de György Ligeti (1923-2006). El compositor húngaro ya se había adentrado en el mundo operístico con El gran macabro en 1978, pero aquella sería su primera y última incursión.

Sin embargo, la voluntad de Ligeti no desapareció con él. Un año después de su muerte su antigua discípula Unsuk Chin (1961) —también fascinada por la novela de Lewis Carroll desde su infancia— estrenaría su primera ópera: Alicia en el país de las maravillas (2007).

Fragmento de la primera escena de la ópera en la versión de su estreno.

La compositora surcoreana ya había cosechado un gran reconocimiento internacional con sus primeras obras. En 1984 la Tribuna Internacional de Compositores seleccionó su obra Gestalten en la categoría de música de cámara. Al año siguiente ganó el primer premio de la Fundación Gaudeamus con Spektra. También en 1985 consiguió una beca para estudiar en Hamburgo con Ligeti. Tras tres años bajo la guía del compositor húngaro Chin se trasladó a Berlín en 1988, donde sigue establecida actualmente.

Una apuesta rompedora

Continuando este vínculo con la vida musical alemana, Chin estrenó Alicia en el país de las maravillas el 30 de junio de 2007 en la Ópera Estatal de Baviera, en Múnich. El libreto es una adaptación del texto original de Carroll. La compositora y el libretista estadounidense David Henry Hwang introdujeron pequeños guiños a la historia y cultura contemporáneas, como incluir en el listado de cosas que empiezan por m que recita el Lirón a Mickey Mouse, Marte, Mao y Marx.

5ª escena: Una merienda de locos en la versión de estreno.

La puesta en escena escogida para el estreno se ha convertido en la insignia de esta ópera. El director escénico, Achim Freyer, optó por una estética innovadora, empleando el escenario como un teatro de marionetas. Los cantantes estaban situados en la parte delantera, caracterizados como estatuas que solo intervenían cuando era el turno de sus personajes. Estos personajes fueron encarnados por cabezudos y marionetas, permitiendo una gran libertad a la hora de reflejar el pintoresco universo planteado por Carroll.

Alicia es la única que escapó a estas estatuas, aunando personaje y voz en una misma figura. La protagonista se situó en el centro de la escena durante casi toda la obra, convirtiéndose en el eje de la acción. La soprano encargada de este papel fue Sally Matthews. Pese a la presencia de la cantante, también se recurrió a las marionetas para, por ejemplo, representar la versión agrandada de Alicia.

En cuanto a la música, la obra consigue reflejar muy bien los distintos ambientes en que se desarrolla la historia. Desde la locura hasta la inocencia infantil, cambiando entre ellos con una notable fluidez. Sobre estas atmósferas siempre planea un matiz grotesco y decadente proporcionado por la escenografía. El conjunto consigue que la frase “Aquí todos estamos locos” no sea una mera línea en el texto, sino algo subyacente a toda la representación.

La compositora combina elementos y recursos de orígenes muy distintos en la orquesta y las voces. Por ejemplo, en la fiesta del té podemos escuchar reminiscencias barrocas, mientras que la fanfarria heráldica que acompaña a la Reina de Corazones parece sacada de una big band.

La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.

También cabe mencionar la aparición de instrumentos en escena, concretamente en los dos interludios de la ópera. El primero corresponde a “El consejo de una oruga”, donde aparece un clarinete bajo como parte de la Oruga Azul, probablemente como referencia al narguile que caracteriza a este personaje. El segundo interludio equivaldría a “Historia de la Falsa Tortuga” en la novela de Carroll. En esta ocasión se puede observar una lata de sopa —similar a las latas de sopa Campbell, pero cambiando el etiquetado por “Carroll’s Fake Turtle Soup”— tocando una armónica.

Referencias:

Contemporary Classical. (2015, 26 de agosto). Unsuk Chin: Alice in Wonderland 2007 Opera . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=_hXt-BPhRKA

IRCAM. (2019, 10 de septiembre). Unsuk Chin. http://brahms.ircam.fr/composers/composer/847/

Ross, A. (2007, 23 de julio). Looking-glass Opera. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2007/07/30/looking-glass-opera

Etiquetas Música contemporánea, Unsuk Chin

Palomitas y partituras

Saint-Saëns hecho videojuego

Post author De Samuel Fuentes
Post date agosto 19, 2020
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Danza macabra, Camille Saint-Saëns y el videojuego "The End is Nigh".

Cuando pensamos en bandas sonoras nos suelen venir a la cabeza las grandes producciones de Hollywood. Desde Jerry Goldsmith hasta Howard Shore. De Rachel Portman a Lucas Vidal. Pero el cine (o la televisión) no es el único medio audiovisual que necesita ser aderezado musicalmente. Los videojuegos son un medio en auge en el que también son necesarias bandas sonoras. Además, presentan una particularidad: la falta de linealidad.

Si en una película la acción transcurre según el guion, en un videojuego no se puede saber cuánto tardará el jugador en superar una zona o nivel. Por tanto, la música tendrá que poder formar bucles o encadenarse con otras pistas para ajustarse al ritmo de cada usuario.

En esta ocasión vamos a adentrarnos en la música de un videojuego: The End is Nigh (Edmund McMillen, 2017). Se trata de un juego de plataformas que se caracteriza por su gran dificultad y por una ambientación distópica. La particularidad que presenta este título es que su banda sonora está formada íntegramente por versiones de obras clásicas. Entre las distintas pistas encontramos numerosos clásicos populares: la 9ª sinfonía de Dvořák, la Marcha eslava de Chaikovski, El vuelo del moscardón de Rimski-Kórsakov, Peer Gynt de Grieg…

Versión de la «Marcha turca» de Mozart en la banda sonora de «The End is Nigh».

Pero entre todos estos éxitos del imaginario colectivo destaca la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1835-1921). La obra del compositor francés funciona como música de fondo —aunque con una gran presencia— en las primeras zonas del juego. La temática del poema sinfónico casa perfectamente con la ambientación sombría y enfermiza de The End is Nigh. Además, el tempo movido ayuda a buscar respuestas ágiles por parte del jugador, convirtiéndose en la compañía perfecta para esta experiencia interactiva.

Danza Macabra

La Danza Macabra de Saint-Saëns es un poema sinfónico basado en una poesía de Henri Cazalis. Se basa en el tópico de la “danza de la Muerte”, que proviene de las supersticiones medievales. Es el precursor de otros motivos de temática similar como el de “la Muerte y la doncella”. En la danza, la Muerte —personificada como un esqueleto— llama a bailar alrededor de una tumba a personajes de todas las edades y posiciones sociales. De este modo se recuerda que la muerte es igual para todos.

«Danza macabra» de Camille Saint-Saëns, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.

La transición de este tópico a la música es algo natural, ya que reta a los compositores a imaginar cómo sonaría esta funesta danza. Músicos de todas las épocas y estilos han explorado esta temática: desde el renacentista Nörmiger hasta Schoenberg, Mahler, Ligeti o incluso Iron Maiden.

En el caso de Saint-Saëns la danza además contiene una pieza vocal. Esto se debe a que en un primer momento (1872) el compositor francés escribió solamente una canción a partir de los versos de Cazalis. Esta obra se fue desarrollando hasta convertirse en el poema sinfónico que actualmente conocemos, estrenado en 1875. Si comparamos la métrica del poema con el ritmo del tema principal podemos comprobar cómo encajan perfectamente:

Saint-Saëns despliega a lo largo de la obra un macabro sentido del humor que convirtió el estreno del poema sinfónico en todo un escándalo. Para empezar, la personificación de la Muerte era escalofriantemente realista —para el modo en que se concebía en la época—. El compositor utilizó el xilófono para representar los huesos, algo totalmente novedoso, ya que hasta entonces el uso de este instrumento se limitaba casi exclusivamente al folclore. Tras el buen resultado de esta innovación, Saint-Saëns volvió a usar el mismo recurso en Fósiles del Carnaval de los animales.

La broma continúa con una cita del Dies Irae. Se trata de una secuencia gregoriana asociada a misas de difuntos que se ha empleado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música para simbolizar la muerte o un destino fatídico. Pero Saint-Säens le da una vuelta de tuerca y opta por parodiar la secuencia cambiándola al modo mayor, como si para la Muerte fuese un juego escoger quién ocupa la tumba.

Hacia el final de la obra escuchamos unas carcajadas. La celebración triunfal de la muerte, que una vez más ha conseguido imponerse. Tras esta victoria el gallo canta, dando paso al alba de un nuevo día y poniendo fin al escabroso ritual.

Referencias:

Henken, J. (s.f.). Danza macabra (Camille Saint-Saëns). LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://bit.ly/3kJ316r

Ridiculon. (s.f.). The End is Nigh. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://ridiculon.bandcamp.com/album/the-end-is-nigh-ost

Etiquetas Camille Saint-Saëns, Romanticismo, Videojuegos

Notas al programa

La intensa lucha de Smyth

Post author De Samuel Fuentes
Post date agosto 12, 2020
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Ethel Smyth, Palacio de Cristal de Londres y dos sufragistas.

Virginia Woolf escribió en su diario refiriéndose a Ethel Smyth (1858-1944): “es como ser atrapada por un cangrejo gigante”. La compositora —a sus 71 años— se había enamorado de ella. Al parecer este cortejo alarmaba y divertía a la escritora (24 años más joven), pero no llegó a nada más y simplemente acabó por convertirse en una buena amistad.

Este es solo un ejemplo de la intensa vida de dame Ethel Mary Smyth, compositora y sufragista británica condecorada por la Excelentísima Orden del Imperio Británico.

Smyth comenzó sus estudios de composición con Alexander Ewing, quien le mostró la música de Wagner y Berlioz. Al ver el talento de la joven el maestro sugirió que estudiara en el extranjero, idea que no agradó al padre de la compositora. Pese a esta reticencia, finalmente dio su brazo a torcer y permitió que su hija estudiara en Leipzig.

Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.

Una vez asentada en Leipzig, comenzó a estudiar con Carl Reinecke en el conservatorio de la ciudad alemana. Allí conoció a Dvorak, Grieg y Chaikovski. Sin embargo, tras un año abandonó la institución, desilusionada con la calidad de la educación que estaba recibiendo. Pero esto no desanimó a Smyth. La joven empezó a recibir lecciones privadas de Heinrich von Herzogenberg. Gracias a su nuevo maestro pudo conocer a Clara Schumann y a Johannes Brahms, a quien admiraba enormemente (y quien fue su mayor influencia musical).

En 1910, de vuelta en Reino Unido, Smyth se sumó a la Unión Social y Política de las Mujeres. Su implicación en el movimiento sufragista fue notoria durante toda su vida, llegando a costarle dos meses de encarcelamiento por romper las ventanas de políticos detractores del sufragio femenino.

The March of the Women (1910) de Ethel Smyth por el Glasgow University Chapel Choir.

Esta vida combativa llevó también a la compositora a ejercer como asistente de radiología en un hospital durante la Primera Guerra Mundial. Las duras condiciones afectaron a su salud hasta hacerla enfermar gravemente. Smyth se recuperó de distintas enfermedades respiratorias, pero su audición —ya deteriorada previamente— se vio perjudicada hasta casi perder el oído en sus últimos años de vida.

Serenata en re

La Serenata en re fue la primera obra orquestal de Ethel Smyth. Escrita en 1889, tuvo que esperar al año siguiente para ser estrenada en el Palacio de Cristal de Londres, no sin polémica. Los críticos de Leipzig habían acusado a su Sonata para violín en la menor (1887) de “falta de encanto femenino”. La compositora quería evitar que sucediera lo mismo en el estreno de la Serenata, que además era la primera obra que presentaría en su país natal.

Serenata en re (1889) de Ethel Smyth por la BBC Philarmonic.

Para intentar conseguir una crítica neutral y sin prejuicios, la compositora firmó el programa con sus iniciales, E. M. Smyth, pero no sirvió de nada. La crítica rechazó la obra por su “delicadeza”. El crítico George Bernard Shaw escribió:

Si el machismo no hubiera cegado a los críticos, tal vez hubieran podido darse cuenta de la gran obra que tenían ante ellos. Pese a su título de Serenata, la obra es prácticamente una sinfonía al estilo de Brahms. La principal diferencia es que Smyth opta por solamente usar movimientos rápidos (allegros y allegrettos con algún pasaje vivace), prescindiendo de los tiempos lentos.

Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.

Toda la obra transmite la intensidad que tuvo la vida de la compositora. Comienza con un movimiento enérgico y elegante, con temas muy cantabiles. El final grandioso del primer movimiento da paso al Allegro vivace del segundo, que pese a ser mucho más juguetón —recurriendo al uso del canon— no pierde la direccionalidad y el dramatismo. Después de este emotivo movimiento llega el tercero, mucho más sobrio que los anteriores. Pero esa intensidad que envuelve al conjunto de la obra cobra más fuerza, imprimiendo un carácter combativo y fiero, plagado de ritmos sincopados.

Los movimientos intermedios reducen la densidad orquestal, eliminando parte del viento metal (aunque en el tercero el viento madera tiene un gran protagonismo). La orquesta vuelve a su completitud en el cuarto y último movimiento. Desde el principio quedan claras las intenciones de Smyth, con un carácter muy rítmico y marcato. Estos episodios casi marciales —impresión a la que contribuye la inclusión de fanfarrias— se alternan con momentos etéreos y ambiguos. En general todo este movimiento se caracteriza por una inquietud que sirve como impulso para continuar avanzando, como motor de este finale. La obra acaba con un final contundente y súbito, sin titubeos.

Textos originales:

¹ First there was a serenade by Miss Smyth, who wrote the analytic program in such terms as to conceal her sex, until she came forward to acknowledge the applause at the end. No doubt Miss Smyth would scorn to claim any indulgence as a woman, and far from me be it to discourage her righteous pride…. [However,] I am convinced that we should have resented the disappointment less had we known that our patience was being drawn on by a young lady instead of some male Smyth. It is very neat and dainty, this orchestral filigree work; but it is not in its right place on great occasions [such as this]

Referencias:

Gates, E. (1997). Damned if You Do and Damned if You Don’t: Sexual Aesthetics and the Music of Dame Ethel Smyth. The Journal of Aesthetic Education, 31(1), pp. 63-71.

Greenfield, E. (Sin fecha). Smyth Serenade in D; Concerto for Violin and Horn. Gramophone. Consultado el 8 de agosto de 2020. https://bit.ly/31ADweJ

Etiquetas Ethel Smyth, Feminismo, Romanticismo

Retratos sonoros

Wyschnegradsky: ¿A qué suena el arcoíris?

Post author De Samuel Fuentes
Post date agosto 5, 2020
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Wyschnegradsky, un arcoíris y uno de los mosaicos del compositor ruso.

Que la escala tiene siete notas es algo que cualquiera que haya visto Sonrisas y lágrimas sabe. Que existen sostenidos y bemoles es también fácil de aceptar. Al fin y al cabo, el primero es como se llamaba en la antigüedad a los hashtags y el segundo suena a alguna clase de eufemismo. Con estas alteraciones ya hemos expandido la escala que cantaba Julie Andrews a 12 sonidos. La distancia entre cada nota y la siguiente es lo que conocemos como semitono (medio tono), la unidad más pequeña en el sistema tonal tradicional de la música occidental.

Estas 12 particiones son iguales en el sistema que usamos actualmente —el sistema equitemperado—, pero no siempre ha sido así. En la música antigua era habitual que los compositores usaran sus propios sistemas de afinación o temperamentos. De este modo, cada escala tenía sus propios matices, con distancias sutilmente diferentes a las del resto.

A lo largo de la historia occidental distintos teóricos se plantearon nuevas divisiones de la octava, pero la aplicación práctica de estos planteamientos tendría que esperar hasta el siglo XX. Compositores como Easley Blackwood, Alois Hába, Julián Carrillo o Ivan Wyschnegradsky diseñarían distintos sistemas para integrar la microtonalidad en sus obras. Por ejemplo, Blackwood escribió unos estudios en los que se aumenta progresivamente el número de divisiones de la octava: desde 13 hasta 24, lo que equivaldría a cuartos de tono.

El uso de cuartos de tono tiene un cierto calado en el repertorio contemporáneo, pero es una nadería si lo comparamos con los 72 segmentos —denominadas moria— en que los bizantinos dividían la octava. De hecho, la microtonalidad es algo muy típico en músicas árabes, indias y en los herederos directos de la Grecia clásica (como es el caso de Bizancio).

Para nuestros oídos —acostumbrados al sistema tonal occidental— estos pequeños intervalos muchas veces se perciben como desafinaciones, especialmente cuando las divisiones son irregulares.

Ivan Wyschnegradsky

El compositor ruso Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) nació en una San Petersburgo imbuida del misticismo y la incertidumbre que los cambios de siglo acarrean. Los temas místicos despertaron la curiosidad del joven, apasionado de Nietzsche y Wagner, la teosofía y las especulaciones sobre la cuarta dimensión.

Mosaico cromático unido a su obra correspondiente.

En noviembre de 1916 tuvo una experiencia que apenas podía describir. Afirmaba que “vio la gran luz en pleno día”. Esta revelación marcaría su camino como compositor, comprometiéndose a producir una obra que pudiera despertar en las personas una conciencia sobre las fuerzas cósmicas. Para cumplir este objetivo, la música debe fundirse en el continuo sonoro. Se debe romper el sistema interválico tradicional para crear un espacio sonoro que permita alcanzar una densidad ilimitada a través de distancias cada vez más pequeñas.

Poco a poco comienza a experimentar con este concepto. En 1918 escribe para dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia, con lo que consigue dividir la octava en 24 partes. Su música empieza a difundirse entre los círculos más vanguardistas, pero se encuentra con que los instrumentos no están preparados para este tipo de música. Wyschnegradsky empieza a centrarse en solucionar este problema, una investigación que duraría una década y durante la cual se reuniría con distintos constructores de pianos y conocería a Alois Hába (1893-1973), que acabaría siendo otro de los grandes compositores microtonales.

Concierto para cuatro pianos por cuartos de tono. En la esquina inferior izquierda se encuentra Ivan Wyschnegradsky.

Además de las obras pianísticas, empezó a escribir para cuartetos de cuerda, canciones y obras corales. En París —ciudad a la que le habían llevado sus investigaciones— encuentra una respuesta positiva a sus obras. Sin embargo, cuando finalmente consigue un piano microtonal, los intérpretes se rehúsan a aprender la técnica necesaria, por lo que abandona la búsqueda de nuevos instrumentos.

Incansable, Wyschnegradsky reescribe 25 de sus obras para poder interpretarlas con varios instrumentos con distintas afinaciones. En 1937 se organiza en París un festival de música con cuartos de tono. Allí dirige a un pequeño grupo de pianos, cerrando el concierto con una obra que llevaba tiempo madurando, la sinfonía para cuatro pianos Así habló Zaratustra. Entre los espectadores se encontraban Charles Koechlin y Olivier Messiaen, que recibirían con entusiasmo las ideas del compositor ruso.

Ante esta buena acogida planea crear obras para varios pianos con distancias de sextos y doceavos de tono, pero la Segunda Guerra Mundial corta de raíz su actividad. Como residente en Francia sin la ciudadanía de este país se ve obligado a asumir lo que él denominó una “pasividad artística obligatoria”.

Sin embargo, el final de la guerra no supone una reactivación de su actividad. Wyschnegradsky enferma de tuberculosis, por lo que es internado en un sanatorio hasta 1950.

A partir de ese momento, su creatividad y actividad compositiva alcanzan su máximo esplendor. Escribe para orquesta y para ondas Martenot e incluso se interesa por los comienzos de la música electrónica (música concreta). Es en esta última etapa cuando conoce a otro de los principales compositores microtonales, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965).

Destacados en amarillo, de izquierda a derecha: Alois Hába, Julián Carrillo e Ivan Wyschnegradsky.

Mosaicos cromáticos

Wyschnegradsky escribió en su diario que desde la niñez le fascinaban los arcoíris. La relación entre sonido y color es algo que le acompañaría durante toda su vida. En los planos que dibujó para un piano ultracromático (microtonal) se pueden ver distintos colores para los teclados superpuestos. La sinestesia de Aleksandr Scriabin —a quien admiraba enormemente y de quien se consideraba sucesor espiritual— fue una gran influencia en este sentido.

Relación entre colores y notas para Scriabin.

Estudió la correlación entre las 12 notas de la escala cromática y los 12 colores del espectro: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, violeta y las combinaciones de estos (azul-verde, violeta-rojo…). Esta transición del arcoíris a la música será el germen de sus mosaicos. Y es que, Wyschnegradsky creaba mosaicos para representar pictóricamente sus obras.

Llegó a adquirir tal maestría en esta técnica que era capaz de predecir el resultado que tendrían los cuadros antes de elaborarlos.

Textos originales:

¹ I’ve elaborated the visual side of my work. I am forming the luminous mosaic project and studying the sequence of colours and forms that result a given sequence.

Referencias:

Association Ivan Wyschnegradsky. (Sin fecha). CATALOGUE. Consultado el 30 de julio de 2020. http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/biography/

Enke, E. (2010, 5 de noviembre). Byzantine chant and microtones. Lilypond-devel. https://bit.ly/2XhiSPq

Etiquetas Ivan Wyschnegradsky, Música microtonal, Pintura

Una noche en la ópera

El Doctor Atómico de Adams

Post author De Samuel Fuentes
Post date julio 29, 2020
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Oppenheimer, John Adams y un recorte de la escena final.

Cuando pensamos en ópera seguramente Nuevo México no sea la primera ambientación que se nos venga a la mente. Y sin embargo, este es un marco incomparable para una ópera, el lugar en que se gestó una de las mayores tragedias que jamás hayan existido: el desarrollo de la bomba atómica. Esta es la historia que recoge Doctor Atómico (Doctor Atomic, 2005), una ópera en dos actos del compositor estadounidense John Adams (1947).

El libreto de la ópera, escrito por Peter Sellars (1957), se basa principalmente en testimonios y diarios de los científicos y militares destinados en Los Álamos, lugar donde se produjeron las pruebas del arma. A estas fuentes primarias se añaden elementos de un trasfondo místico, como son fragmentos del Bhagavad-gītā y de los Sonetos sacros de John Donne. El primero es un texto sagrado del hinduismo que recoge una conversación entre la deidad Krishna y el héroe Arjuna. Los segundos son una colección de 19 poemas —aunque solamente se publicaron 12 en la primera edición de 1633— de temática religiosa y amorosa.

En 2007, dos años después del estreno de la ópera, se publicaron una adaptación orquestal de la misma (Doctor Atomic Symphony) y un documental sobre su creación, Wonders Are Many, dirigido por Jon Else.

Acto I

Laboratorio del Proyecto Manhattan en Los Álamos, Nuevo México, junio de 1945. Un grupo de científicos discute sobre las implicaciones morales de su trabajo. Robert Oppenheimer, director del proyecto, defiende el progreso y la importancia de la investigación a cualquier coste. El joven Robert Wilson teme las consecuencias que los hallazgos del proyecto puedan tener. El tercer hombre en el debate, Edward Teller, se mantiene en un término medio.

La acción se desplaza al hogar de los Oppenheimer, donde el científico lee documentos mientras continúa dándole vueltas a las conversaciones mantenidas en el laboratorio. Su mujer, Kitty, charla con él, intentando que aparte sus pensamientos del trabajo.

El tiempo pasa hasta el 15 de julio, situando esta vez la escena en la base de Alamogordo. Ante la insistencia de las autoridades de Washington se ha programado una prueba de la bomba. Sin embargo, las condiciones meteorológicas son muy adversas: se ha desatado una potente tormenta eléctrica. Oppenheimer y el general Leslie Groves —jefe militar del proyecto— se reúnen con el responsable de los meteorólogos, Frank Hubbard.

Groves quiere que la prueba continúe a toda costa, pero el meteorólogo se opone, advirtiéndoles de los riesgos. Finalmente, el general amenaza con acusarle de insubordinación, ante lo que Hubbard se ve obligado a ceder. Ante la insistencia del militar, el meteorólogo establece una hora para la prueba: las 5:30 a.m.

Oppenheimer se mantiene un tanto apartado durante este tira y afloja, recitando únicamente unos versos del Bhagavad-gītā. Parece que el científico empieza a tomar conciencia de lo que se traen entre manos y las consecuencias que puede tener. Cada frase que canta Oppenheimer transmite su creciente conflicto interior.

Hubbard y Groves discutiendo.

Cuando el meteorólogo y Nolan —que había intentado advertir al general de los problemas morales que la bomba atómica supondría— se retiran, en medio del caos de la base y la rugiente tormenta surge una conversación espontánea entre el director científico y el jefe militar. Oppenheimer le comenta que los únicos estragos que el proyecto ha hecho en el general son “en su silueta”. Groves le explica que desde niño tuvo problemas de peso, y se queja de la dureza de las dietas que ha intentado seguir.

Cuando se queda solo, Oppenheimer cierra el acto con un monólogo que refleja su conflicto interno: el aria Batter my heart. El texto pertenece a los Sonetos sacros de Donne, mencionados previamente:

Batter My Heart con Gerald Finley en el papel de Oppenheimer. Representación en De Nederlandse Opera, Ámsterdam.

Acto II

Con la gran tormenta de fondo, Kitty Oppenheimer reflexiona, temerosa, sobre la guerra. Desde la distancia está pendiente del resultado de las pruebas en que su marido está envuelto. En medio de esta tensión, su empleada Pasqualita, una nativa americana, canta una nana a la hija de los Oppenheimer: “En el norte florece la flor de nube”.

Esta canción servirá como nexo entre los distintos personajes. Cada estrofa presenta una transición, a veces intercalándose con las voces del resto de protagonistas. Wilson y Hubbard comparten sus dudas. En otro lugar Groves reflexiona sobre cómo retrasar las pruebas supondría dar tiempo a Japón para reaccionar. El general vuelve a discutir con Oppenheimer y el meteorólogo, confirmando la prueba para la hora prevista.

Personal de la base pendiente de la explosión.

A pocos minutos del lanzamiento se nos muestra a los científicos y militares apostando sobre cuál será el poder destructivo de la bomba. Oppenheimer, tratando de calmar su conciencia, afirma que la explosión será comparable a 300 toneladas de TNT. Teller apuesta inicialmente por una fuerza de 20 kilotones (equivalente a 20 000 toneladas de TNT). El general Groves muestra su perplejidad ante el hecho de que los propios científicos tengan opiniones tan dispares sobre el resultado del experimento. Viendo las dudas del militar, Teller sube su apuesta a 45 kilotones¹.

La hora de la prueba sigue acercándose. Groves ordena vigilar a Oppenheimer a la vista de las dudas que han empezado a surgir en el científico. Pero no hay tiempo para preocuparse. Un cohete verde en el cielo indica que quedan solo cinco minutos para la prueba. Hubbard confirma que el cielo está despejado sobre la zona del impacto.

El tiempo se diluye según se aproxima el lanzamiento. El cohete de aviso de 2 minutos es disparado antes de tiempo, por lo que todos los personajes tienen que apresurarse con los preparativos para ver la explosión.

La ópera acaba con el estallido de la bomba. El éxito del proyecto. La condena de miles de vidas.

Para las grabaciones en video de la obra se añadió después de este final una voz de mujer en japonés diciendo: “Agua, por favor. Los niños quieren agua. Señor Tanimoto ayúdenos, por favor, no encuentro a mi marido”.

¹ La fuerza de la explosión fue de 22 kilotones.

Referencias:

Earbox – John Adams. (s.f.). Doctor Atomic. Consultado el 23 de julio de 2020. https://www.earbox.com/doctor-atomic/

Kareol. (s.f.). Dr. Atómico – Libreto. Consultado el 23 de julio de 2020. http://www.kareol.es/obras/dratomic/acto1.htm

medici.tv. (s.f.). Ópera Doctor Atomic de Adams. Consultado el 24 de julio de 2020. https://www.medici.tv/es/operas/doctor-atomic-john-adams-peter-sellars/

Etiquetas John Adams, Minimalismo, Oppenheimer, Proyecto Manhattan

Fin de la cita

Bach y el flamenco

Post author De Samuel Fuentes
Post date julio 22, 2020
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Jorge Pardo, Johann Sebastian Bach y portada de Jazzpaña II.

En el tablao se hace el silencio. Un foco solitario ilumina el escenario alumbrando a Juan Arroyo. Descendiente de una larga estirpe de músicos, el que un día fuera Juanito ahora es el patriarca. Esta noche es especial. Hoy comparte el escenario con tres de sus hijos: Carlos, Cristo y Juanito el Chico. Temerosos de Dios, los Arroyo son todo un linaje de cantaores. Aun así, estos artistas no hacen ascos a ningún instrumento. Eso sí, canten o toquen, todo lo hacen con mucho arte.

Estos podrían ser los Bach (Bach es arroyo en alemán) si hubieran nacido en otra época y lugar. Hoy toca hablar de algo parecido a esta suposición: Bach y el flamenco. Aunque solo hablaremos de una cita del compositor alemán, esta teorización a modo de prólogo puede que no sea tan descabellada. Ya contaba Lorca que:

Paso For El del disco Jazzpaña II.

Volviendo a nuestra cita, el tema donde la encontramos es Paso For El, del disco Jazzpaña II. Este álbum es fruto de la colaboración entre grandes maestros del flamenco-jazz como Gerardo Núñez, Chano Domínguez o Jorge Pardo, compositor de esta pista. Al flautista —y, aunque no en esta ocasión, saxofonista— le acompañan Carles Benavent al bajo y Tino Di Geraldo a la batería.

Vamos a centrarnos solo en un fragmento de Johann Sebastian Bach, pero cabe mencionar que las citas musicales son algo muy habitual en Jorge Pardo. De hecho, es casi un entretenimiento localizar todas las referencias de cada tema y cada solo. Sin ir más lejos, Paso For El empieza con una pequeña melodía del estándar de jazz The Shadow of Your Smile en el bajo:

En el caso de Bach, la cita es más extensa. Toma un fragmento de la obertura de la Suite orquestal no. 2 (1738-1739) y lo adapta al lenguaje y el estilo del tema. Aunque el cambio pueda parecer radical, en realidad se basa principalmente en el fraseo y la articulación, pero consigue un gran efectismo:

Suite orquestal no. 2 en si menor, BWV 1067

Esta obra consta de siete movimientos: obertura, rondó, zarabanda, bourée (I y II), polonesa (con un inicio lento y una double, es decir, una segunda parte al doble de velocidad), minueto y badinerie.

Obertura de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Cuando hablamos de suite orquestal no debemos pensar en una orquesta moderna. La instrumentación de la obra consta de: flauta (solista), violín I y II, viola y bajo continuo (el bajo continuo no es un instrumento, es una voz ejecutada por uno o varios instrumentos de registro grave para sustentar armónicamente la obra).

Polonesa y Double de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Estilísticamente, la obra parece tener una influencia francesa muy marcada. El primer movimiento es una obertura francesa con una parte rápida —en la que aparece nuestra cita— al estilo de Lully. Además de incorporar tres danzas galas (rondó, bourée y minueto), la zarabanda, danza de origen español, aparece en una versión más calmada, algo típico en la corte francesa.

Badinerie de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Algo que destaca en esta suite es el virtuosismo de la flauta solista, que llega a su máximo esplendor en la badinerie final. Se cree que Bach pensó en el flautista Pierre-Gabriel Buffardin al escribir esta suite. Según Johann Joachim Quantz, alumno de este flautista francés, su maestro solo tocaba obras rápidas ya que destacaba en ellas.

Referencias:

Discogs. (s.f.). Gerado Núñez / Chano Domínguez – Jazzpaña II. Consultado el 16 de julio de 2020. https://bit.ly/3eMrrYu

García Lorca, F. (2018). Juego y teoría del duende.

Mangum, J. (s.f.). Suite orquestal No. 2 en si menor, BWV 1067. LA Phil. Consultado el 18 de julio de 2020. https://bit.ly/39cv6Ok

Netherlands Bach Society. (s.f.). Orchestral Suite No. 2 in B minor. Consultado el 18 de julio de 2020. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-1067/

Etiquetas Barroco, Johann Sebastian Bach