Autor: Samuel Fuentes

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Fin de la cita

Grieg, el rey de la montaña

Villa de Ole Bull en Lysøen, Edvard Grieg y Troldhaugen.
Villa de Ole Bull en Lysøen, Edvard Grieg y Troldhaugen.

Edvard Grieg (1843-1907) comenzó a estudiar música con su madre, una pianista que se había formado en la tradición alemana. Esta influencia se reafirmó cuando el joven fue enviado a estudiar a Leipzig con quince años por recomendación de un amigo de la familia: Ole Bull, cuyo hermano estaba casado con una tía materna de Grieg.

Estas influencias germanas parecían ser los ingredientes perfectos para formar a un músico plenamente romántico… pero no fue así. O, al menos, no completamente. La figura de Grieg se puede encuadrar en el Romanticismo, aunque es indudable el valor que tiene para el nacionalismo noruego. Quien primero hizo que el compositor se interesara por la cultura de su propio país fue Ole Bull.

Bull, además de pariente de Grieg, era un célebre violinista. Robert Schumann llegó a decir que estaba al nivel de Paganini en cuanto a la velocidad y claridad de sus interpretaciones, un cumplido nada desdeñable. Ole Bull era también un gran defensor de la independencia de Noruega, que por aquel entonces se encontraba unida a Suecia. Como medida de protesta y para reafirmar su identidad, el violinista tocaba melodías populares noruegas en sus conciertos.

Marcha fúnebre, de Edvard Grieg, por la Dallas Wind Symphony. Grieg escribió esta obra para el funeral de Nordraak.

La otra gran influencia que empujó a Grieg hacia el nacionalismo fue Rikard Nordraak. El compositor —autor del Himno nacional de Noruega— representaba las esperanzas musicales de los intelectuales nacionalistas. Su prematura muerte, con 23 años, hizo que esa carga recayera sobre Edvard Grieg, que había llegado a convertirse en un gran amigo suyo.

La colina de los troles

La fama de Grieg creció rápidamente durante los años posteriores. Esta fama llegó a oídos del escritor noruego Henrik Ibsen, que en 1874 contactó con el compositor para proponerle escribir una música incidental para Peer Gynt. Inicialmente, Ibsen había planteado el texto como una obra poética para ser leída, no para ser llevada a escena. Seguramente cambió de opinión ante el enorme éxito de Peer Gynt. La primera edición del libro se agotó con tanta rapidez que dos semanas después tuvieron que lanzar una segunda tirada con casi el doble de ejemplares.

Grieg aceptó de buena gana el encargo, pero las cosas pronto empezaron a torcerse. Su música tenía que tener más números de los previstos inicialmente, llegando a un total de 26. Había partes que el compositor disfrutaba, como las referentes al personaje de Solveig. Pero otras, como lo que acabó siendo En la gruta del rey de la montaña, le disgustaban profundamente. El compositor llegó a afirmar que no soportaba escuchar este número. Es curioso que, pese a este rechazo a los troles de la obra, Grieg acabó bautizando su casa como Troldhaugen (la colina de los troles). Tras muchos esfuerzos, Peer Gynt se estrenó en Oslo el 24 de febrero de 1876.

La muerte de Åse (o Aase), de Edvard Grieg, por la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

La historia de Ibsen cuenta las andanzas de Peer Gynt, un muchacho codicioso con una ambición desmedida. Tras haber secuestrado a la novia en una boda, el protagonista la abandona, seducido por las riquezas de la princesa de los troles, hija del Rey de la Montaña. Cuando le piden que renuncie a su humanidad, Peer huye a África, donde amasa una pequeña fortuna con la trata de esclavos. Esta aventura acaba mal, y el protagonista acaba sin nada y volviendo a su país en barco, aunque naufraga en la orilla. Intenta salvar su alma demostrando que ha sido fiel a sí mismo, pero no consigue ningún testigo que le defienda. Finalmente, Solveig, una joven de la que se enamoró en la boda inicial y que le salva en repetidas ocasiones a lo largo de la historia, le oculta en su casa para protegerle.

Peer Gynt se ha convertido en una de las obras más populares y conocidas del repertorio clásico. De los 26 números originales (op.23), los más habituales son los recogidos en la Suite no.1 op.46 (La mañana, La muerte de Aase, La danza de Anitra y En la gruta del rey de la montaña) y, en menor medida, en la Suite no.2 op.55 (El rapto de la novia, Danza arábiga, El retorno de Peer Gynt y La canción de Solveig). Estas suites no siguen el orden de la historia original e intercalan números de los distintos actos del texto de Ibsen.

En la gruta del rey de la montaña, arreglo de Duke Ellington.

El número más conocido es, sin duda, En la gruta del rey de la montaña. Este fragmento aparece en multitud de películas, videojuegos, series de televisión o anuncios. Ha sido versionado en una infinidad ocasiones, en ocasiones sin mucho gusto. Podemos encontrar reinterpretaciones de todos los estilos: desde el jazz de Duke Ellington hasta el rock de The Who, sin olvidarnos de la peculiar colaboración entre Timmy Trumpet y Vitas.

Otro número muy popular es La canción de Solveig. Aquí podemos encontrar ejemplos como Tapt Ap Hav, de la banda alemana Midnattsol, o Forever, de Kamelot. Una de las propuestas más interesantes es A Storm to Come, del grupo de metal a cappella Van Canto. En vez de limitarse a versionar la música de Grieg, esta banda incorpora a su tema un pequeño fragmento de La canción de Solveig como guiño al compositor noruego. A Storm to Come, del disco Break the Silence, fue planteado como el primer capítulo de Peer Returns. Este proyecto consistía en una adaptación de la obra de Ibsen hecha por Van Canto. En el primer capítulo se cuenta el origen de Peer, cómo surgió la cruel ambición que le guía durante la historia.

A Storm to Come, de Van Canto.
Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 (Edvard Grieg). Hollywood Bowl. Consultado el 19 de junio de 2021. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2684/peer-gynt-suite-no-1-op-46

Horton, J. y Grinde, N. (2001, 20 de enero). Grieg, Edvard. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11757

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Jaëll: método y conciertos

Gráficos sobre señales cerebrales de Marie Jaëll, Franz Liszt deleitando a su audiencia y Marie Jaëll.
Gráficos sobre señales cerebrales de Marie Jaëll, Franz Liszt deleitando a su audiencia y Marie Jaëll.

Franz Liszt decía que Marie Jaëll (1846-1925) tenía “el cerebro de un filósofo y las manos de un artista”. Esta descripción no podría ser más apropiada para la pianista, compositora y pedagoga francesa. Si bien su carrera se vio guiada por la música, es igualmente cierta la fascinación que sintió por la ciencia.

Jaëll comenzó a estudiar piano con siete años bajo la atenta mirada de Ignaz Moscheles. Llegó a tener un gran nivel, que le valió un lugar entre los círculos de pianistas virtuosos. En este ambiente social conoció al que sería su marido, el también virtuoso del piano Alfred Jaëll. Poco después de casarse, Marie Jaëll se interesó por el mundo de la composición. Tuvo el privilegio de contar con dos grandes maestros, César Franck y Camille Saint-Saëns. Más tarde se uniría a este elenco de mentores Franz Liszt, a quien Jaëll idolatraba.

Poursuite de las 18 Pièces pour piano d’après la lecture de Dante (más conocidas como Ce qu’on entend…), de Marie Jaëll, por Cora Irsen.

A partir de 1894, Marie Jaëll se alejó de la vida pública para centrarse en escribir y en enseñar a un grupo reducido de alumnos. La compositora desarrolló un elaborado método didáctico que describió en once volúmenes. Gracias a su interés por la neurociencia, sus publicaciones incluían estudios sobre la relación entre las señales cerebrales y los movimientos del cuerpo durante la interpretación. Algunos de sus alumnos llegaron a convertirse en grandes intérpretes, lo que ayudó en gran medida a difundir el método de Jaëll, que aún a día de hoy es totalmente válido para la enseñanza.

Concierto para cello

La música de Jaëll es plenamente romántica, con un caracter más alemán que francés, pese a la nacionalidad de la compositora. Entre sus influencias se pueden destacar, además de a sus maestros, músicos como Beethoven, Schumann o Brahms. Su producción se caracteriza por una gran fuerza, a veces en exceso. Una de las obras de Jaëll que más críticas ha recibido es La légende des ours, un ciclo de canciones para el que la propia compositora escribió el texto. Pese a designar la pieza como “cantos humorísticos”, la fuerza e intensidad persisten, transmitiendo sensaciones contradictorias.

Concierto para cello, de Marie Jaëll, por la Orquesta Filarmónica de Bruselas y Xavier Phillips.

Pese a esta disonancia sensorial, la fuerza de Jaëll era casi siempre un acierto, como muestran sus dos conciertos para piano y su Concierto para cello (1882). En esta última obra, la compositora consiguió compactar un amplio abanico de emociones de gran intensidad en una composición relativamente breve. Comienza con un Allegro moderato que sumerge al espectador por completo, guiándole por distintos paisajes. El segundo movimiento, Andantino sostenuto, está tratado con una gran delicadeza. En él, el violonchelo solista se convierte en un ente casi etéreo. Esta espiritualidad da paso al Vivace molto con el que se cierra la obra. El movimiento final tiene un carácter febril, casi de tarantela. Aunque deja espacio para la solemnidad, nunca pierde de vista la energía que guía el concierto hacia su desenlace.

El Concierto para cello de Marie Jaëll fue estrenado en 1882 por su dedicatario, Jules Delsart. Rápidamente llamó la atención de otros intérpretes como Adolphe Fischer, que lo llevó a la Gewandhaus de Leipzig. La obra está escrita con una delicada instrumentación, de modo que la orquesta no obstaculice al solista, sino que le arrope y adorne, permitiendo al violonchelo brillar.

Referencias:

Ashley, T. (Sin fecha). JAËLL Symphonic and Piano Music. Gramophone. Consultado el 12 de junio de 2021. https://www.gramophone.co.uk/review/ja%C3%ABll-symphonic-and-piano-music.

Bru Zane Media Base. (Sin fecha). Cello Concerto (Marie Jaëll). Consultado el 12 de junio de 2021. http://www.bruzanemediabase.com/eng/layout/set/print/Works/Cello-Concerto-Marie-Jaell.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Las cabezas de Glanville-Hicks

Peggy Glanville-Hicks, sede de la Ópera de Kentucky y Kali.
Peggy Glanville-Hicks, sede de la Ópera de Kentucky y Kali.

The Transposed Heads (1954, Las cabezas trocadas) es una ópera en seis escenas de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks (1912-1990). Está basada en la novela homónima del alemán Thomas Mann, muy vinculado al mundo de la música gracias a una de sus grandes obras, Doktor Faustus. Glanville-Hicks se dirigió al escritor tras recibir una negativa de Thornton Wilder para adaptar su obra La mujer de Andros.

Una vez Mann dio su beneplácito, la elaboración del libreto corrió a cargo de la propia compositora. Glanville-Hicks fue eliminando partes del texto hasta quedarse con una reducción que conservaba su esencia, a la que añadió algunas frases para conectar los distintos fragmentos. El resultado de este curioso procedimiento fue descrito por la compositora como “una milagrosa mezcla de humor, drama realista y discurso metafísico”.

Obertura y primera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

La obra cuenta la historia de Shridaman y Nanda, dos amigos que representan lo filosófico (pureza de pensamiento) y lo terrenal, respectivamente. El primero se enamora y se casa con una joven, Sita, pero ella desea a su amigo. Ante esta situación, Shridaman decide quitarse la vida decapitándose, a modo de sacrificio a la diosa Kali. Cuando Nanda encuentra su cadáver, la pena y la culpa le llevan a tomar la misma decisión.

Sita encuentra los cuerpos, pensando que se han matado mutuamente, pero la diosa se le aparece y le explica la verdad. Kali trae de vuelta a los dos protagonistas, pero intercambia sus cabezas y sus cuerpos. Esta vida en cuerpo ajeno no es del agrado de ninguno de los hombres, que vuelven a suicidarse. En esta ocasión, Sita les acompaña, tirándose a la pira funeraria en que arden sus cuerpos.

El fondo Rockefeller

The Transpose Heads nació de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Louisville a Peggy Glanville-Hicks. La ciudad de Louisville, en Kentucky, apostaba fuertemente por la música de nueva creación. Desde 1948, en cada concierto para abonados se estrenaba una obra encargada ex profeso. Entre los compositores que recibieron estos encargos encontramos figuras de la talla de Dallapiccola, Hindemith, Honegger, Martinů, Milhaud, Piston o Villa-Lobos.

Tercera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

Esta política musical recibió un gran impulso en 1953 con un fondo de la Fundación Rockefeller, que puso a la disposición de la ciudad 400.000$ durante cuatro años para encargar nuevas obras. La compensación que obtenían los compositores era de 1.200$ para obras sinfónicas, 4.000$ para óperas (que debían tener una duración en torno a una hora) o 500$ para composiciones de estudiantes. Pero los beneficios de estos encargos no se limitaban a lo económico. Las obras tenían que interpretarse un mínimo de tres veces —salvo las de estudiantes, cuyo mínimo era una vez—, grabarse en LP para su posterior distribución y emitirse a través de la Columbia Network.

El primer encargo de este programa fue, precisamente, una ópera de Glanville-Hicks, la que acabó siendo The Transpose Heads tras el rechazo inicial de Wilder. El importe recibido permitió a la compositora, que se encontraba en una situación económica precaria, vivir modestamente durante dos años. Su forma de trabajar el libreto levantó dudas en Moritz von Bomhard, quien, además de ser fundador de la Ópera de Kentucky, debía dirigir la obra de Glanville-Hicks. Su reacción fue muy diferente cuando la compositora le envió la partitura, que el director calificó de “exquisita”.

Sexta escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

The Transpose Heads se estrenó en Louisville el 3 de abril de 1954. La ópera tuvo tres representaciones más, superando el mínimo establecido por Rockefeller. Tal fue su éxito que pocos años después, en 1958, se volvió a programar en Nueva York, permaneciendo en cartel durante un tiempo. La primera representación en Australia, el país natal de Peggy Glanville-Hicks, tuvo lugar en 1970. Desde entonces la ópera ha sido recuperada una y otra vez, convirtiéndose en una de las obras más conocidas de la compositora.

Referencias:

AllMusic. (Sin fecha). Peggy Glanville-Hicks: The Transposed Heads, opera in six scenes. Consultado el 5 de junio de 2021. https://www.allmusic.com/composition/the-transposed-heads-opera-in-six-scenes-mc0002660260.

Murdoch, J. (2002). Peggy Glanville-Hicks: A Transposed Life. Pendragon Press.

Rogers, V. (2009). The Music of Peggy Glanville-Hicks. Ashgate.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Boulez, el gran transgresor

Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez y Darmstadt.
Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez y Darmstadt.

Aún a día de hoy hay quienes piensan que la música de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena es algo excesivamente rompedor, más allá de lo que habitualmente están dispuestos a escuchar. Para esas personas será sorprendente descubrir que hace casi 70 años un autor escribió “Schoenberg está muerto”, demostrando las conexiones del compositor austriaco con la tradición musical anterior y haciendo patente la necesidad de seguir explorando los límites de la música. Este artículo estaba firmado por un joven impetuoso para el que los vieneses ya no eran lo suficientemente rompedores: Pierre Boulez (1925-2016).

Boulez siempre fue partidario de dar sus opiniones sin tapujos. Su punto de vista, aunque se fue suavizando con el tiempo, tendía a generar controversia y a granjearle el rechazo de muchos profesionales del mundo musical. Quizás en su juventud esta forma vehemente y contundente de expresar sus ideas fuera una forma de autoafirmación, pero el tiempo ha demostrado que, en la mayoría de sus declaraciones, no le faltaba razón.

Estructura 1a de Estructuras, de Pierre Boulez, por Ian Pace y Pi-Hsien Chen.

Antes de adentrarse plenamente en la música, Boulez estudió matemáticas. Dicha formación sembró una semilla que llevó al director y compositor francés a acercarse en numerosas ocasiones al mundo de la ciencia. En el Conservatorio de París estudió con Olivier Messiaen, Andrée Vaurabourg y René Leibowitz. Aunque Messiaen fue su gran referente, fue Leibowitz quien le introdujo al dodecafonismo. Este movimiento rápidamente se quedó pequeño para Boulez, que optó por desarrollar el serialismo integral.

La crítica de Boulez a Schoenberg no fue algo arbitrario, sino que surgió de un profundo estudio de la obra del austriaco. El análisis era algo indispensable para el compositor francés, que desde los años 50 impartió clases de esta disciplina en los Cursos de Verano de Darmstadt. Fue así como se mantuvo en contacto con todas las nuevas corrientes surgidas tras la Segunda Guerra Mundial. Pese a ser también compositor, Boulez siempre defendió la figura de los analistas y la importancia de su trabajo. Afirmaba que ningún autor es capaz de imaginar todas las consecuencias de lo que ha escrito, y que su perspectiva puede incluso llegar a ser menos precisa que la de quien estudie en profundidad su obra.

Sonata para piano no.3, de Pierre Boulez, por Horacio Lavandera.

Este mensaje era algo que Pierre Boulez aplicaba a su propia música. Durante toda su carrera revisó y modificó sus obras previas. De su producción destacan títulos como Estructuras, El martillo sin dueño o sus sonatas para piano. Su música combina la racionalización de movimientos como el serialismo con la intuición que pueden aportar otros, como la música aleatoria.

 La composición fue una de las grandes facetas de Boulez, pero no la única. El músico francés fue un reputado director y dirigió algunas de las orquestas más importantes del mundo. La relación de Boulez con esta práctica surgió fruto de la necesidad, ya que le costaba encontrar directores que pudieran enfrentarse al repertorio contemporáneo. Uno de los rasgos más distintivos del Boulez director era su ausencia de batuta, que no le impedía hacerse con las riendas de cualquier obra que se pusiera ante él.

El otro ámbito en que destacó enormemente Pierre Boulez fue el de la gestión. El músico recibió el encargo de fundar el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), institución que dirigió hasta principios de los años 90. También creó en 1976 el Ensemble InterContemporain, una agrupación especializada en el repertorio contemporáneo.

Referencias:

Dunsby, J. y Whittall, A. (1988). Music analysis in theory and practice. Faber Music.

Fundación BBVA. (Sin fecha). Pierre Boulez – Premios Fronteras. Consultado el 29 de mayo de 2021. https://www.premiosfronterasdelconocimiento.es/galardonados/pierre-boulez/

Huizenga, T. (2015, 26 de marzo). The Sensuous Radical: Pierre Boulez at 90. NPR. https://n.pr/3fW2Hje

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Florence Price, sinfonista

Main y second line en un funeral, colegio Florence B. Price en Chicago y Florence Price.
Main y second line en un funeral, colegio Florence B. Price en Chicago y Florence Price.

El padre de Florence Price (1887-1953) era el único dentista afroamericano en todo Little Rock, Arkansas. Su madre era profesora de música y fue con ella con quien empezó a formarse la compositora estadounidense. Cuando creció, la joven ingresó en el New England Conservatory of Music de Boston. Allí estudió piano y órgano, aunque también se acercó al mundo de la composición. De esta inquietud nació su primera sinfonía. Debido a los durísimos ataques racistas contra las personas afroamericanas, la compositora se hacía pasar por mexicana, intentando que el racismo sufrido fuera un poco más leve. En 1906 se graduó con honores en órgano, obteniendo también el título de profesora.

Price rápidamente hizo uso de dicho título, y cuatro años después de graduarse ya estaba dirigiendo el departamento de música de la actual Clark Atlanta University. En 1912 se casó y regreso a Arkansas, pero ella y su familia se vieron obligados a huir a Chicago por un aumento de los ataques racistas. En esa ciudad retomó sus estudios, esta vez centrándose en la composición, aunque cursó materias de todo tipo, incluyendo algunas ajenas a la música. Esta segunda etapa formativa concluyó en 1931, cuando se divorció por los abusos de su marido.

Dances in the Canebrakes de Florence Price, por la Chicago Sinfonietta.

Para sacar adelante a sus dos hijas, Florence Price trabajaba como organista poniendo música a películas mudas y componiendo pequeñas piezas para anuncios de radio. La compositora vivía en casas de amigos, entre ellos la también pianista y compositora (y alumna suya) Margaret Bonds. Ambas empezaron a presentar sus obras a distintos concursos, ganando un cierto reconocimiento y algunos premios económicos. Y con estos galardones llegaron también numerosos encargos. Price compuso obras para todo tipo de formaciones y fue la primera mujer afroamericana en estrenar una sinfonía con una gran orquesta.

Sinfonía no.3

Durante la Gran Depresión se creó en Estados Unidos la Works Progress Administration, una agencia responsable de crear empleo. Esta institución estaba a cargo del Proyecto de Música Federal, que encargó a Florence Price una obra, la que se convertiría en su Sinfonía no.3 en do menor. La composición fue estrenada en 1940 en el Instituto de Artes de Detroit.

La sinfonía es una muestra del amplio abanico de influencias que se pueden encontrar en la música de Price. Aunque se percibe la herencia de la tradición europea, la obra se enmarca plenamente en la música estadounidense. En la sinfonía se pueden apreciar los cimientos que Antonín Dvořák creó, pero también se pueden intuir gestos que serían habituales y distintivos en compositores posteriores, como George Gershwin o Leonard Bernstein. También las raíces africanas de Price tienen una fuerte presencia.

Sinfonía no.3 en do menor de Florence Price, por la Yale Symphony Orchestra.

El primer movimiento, Andante, comienza con algunas leves disonancias que crean un enorme impulso. Cuando llega un momento de calma, podemos escuchar un motivo que prácticamente cita el segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo. Poco a poco, el Andante recupera lentamente su grandiosidad sin perder de vista a Dvořák.

Tras esta declaración de intenciones, el segundo movimiento (Andante ma non troppo) es mucho más cantábile y calmado. Este remanso de paz se ve interrumpido en el tercer movimiento, Juba. La juba era una danza practicada por los esclavos afroamericanos. Ante la prohibición de tener tambores, recurrían a las palmas y a la percusión corporal para tocar los distintos ritmos. El contraste entre pasajes vitalistas y solemnes de este movimiento puede ser un paralelismo con las second line de los funerales de algunas zonas de Estados Unidos. Mientras que un grupo de músicos (first o main line, la sección principal) toca himnos fúnebres, un segundo grupo (second line) baila y toca temas alegres y animados.

En el cuarto movimiento, Scherzo Finale, también hay una gran fuerza. A diferencia de la Juba, en esta ocasión el impulso no es alegre y vitalista, sino enérgico y casi marcial. Vuelven a aparecer reminiscencias de Dvořák, tanto de su Sinfonía del Nuevo Mundo como del Cuarteto americano. Toda esta energía acaba conduciendo hacia un final solemne y sin florituras.

Referencias:

BBC Teach. (Sin fecha). Florence Price – Symphony No. 1 in E minor (3rd mvt). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.bbc.co.uk/teach/ten-pieces/classical-music-florence-price-symphony-no1/z48rscw

Gann, K. (Sin fecha). Florence Price: Symphony No. 3 (1940). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.kylegann.com/Price3.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La mayor ópera que nunca existió

De izquierda a derecha: David Byrne, Hans Peter Kuhn, Nicolas Economou, Philip Glass y Gavin Bryars.
De izquierda a derecha: David Byrne, Hans Peter Kuhn, Nicolas Economou, Philip Glass y Gavin Bryars.

Con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, el director de escena Robert Wilson concibió una de las mayores óperas jamás imaginadas. Empapándose del espíritu olímpico, el proyecto reuniría a compositores y músicos de todo el mundo en una oda a la concordia y la amistad entre culturas. En realidad, esta no fue la intención inicial de Wilson, pero la obra fue creciendo hasta tener unas dimensiones descomunales, con una duración estimada de 12 a 20 horas.

El tema escogido inicialmente por Robert Wilson fue la guerra de Secesión estadounidense, bastante distante del carácter internacional del que quería dotar a la obra. Por eso, según el proyecto fue desarrollándose, pasó a ser una meditación sobre la lucha de la humanidad por sobrevivir a lo largo de la historia. Dejó de ser un proyecto sobre una guerra para ser una obra sobre todas las guerras, tanto entre seres humanos como contra la adversidad. Así se definió el tema de the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down (Las guerraS CIVILES: un árbol se mide mejor cuando está cortado).

the CIVIL warS, sección de Mineápolis: The Sound of Business de David Byrne. Por David Byrne y Les Misérables Brass Band.

Los distintos actos y escenas de la producción se repartieron entre seis grupos de trabajo, a los que se denominó “secciones”. Estaban localizadas en Mineápolis, Colonia, Roma, Róterdam, Marsella y Tokio. Aunque cada parte se debía estrenarse individualmente en su ciudad, durante la celebración de los Juegos Olímpicos todas ellas se iban a mezclar en la versión completa de la obra, en Los Ángeles. Por desgracia, el sueño de Wilson no llegó a realizarse. El proyecto tuvo problemas de financiación y algunas secciones no cumplieron sus plazos de entrega. De hecho, las secciones de Tokio y Marsella no llegaron a estrenarse.

La primera escena del primer acto correspondía a la sección de Colonia. Este grupo también se encargaba de la escena final del tercer acto y del cuarto acto al completo. El compositor encargado de escribir está sección fue el alemán Hans Peter Kuhn (1952). El libreto que utilizó fue una colaboración entre Robert Wilson y Heiner Müller, que también incorporaron textos de dos clásicos de la literatura: Jean Racine y Shakespeare. Algo parecido le ocurrió a la música, ya que Kuhn se sirvió de materiales tradicionales japoneses y otros de Schubert, Michael Galasso, Philip Glass (1937) y David Byrne (1952).

the CIVIL warS, sección de Colonia (fragmento), de Hans Peter Kuhn.

El propio Byrne estaba a cargo de la sección de Mineápolis. Este grupo realizó doce breves interludios en los que participaban nueve bailarines. Estos fragmentos son una perfecta muestra del espíritu internacional de la obra, ya que la danza bebe de tradiciones japonesas —entre las que se encuentra el teatro de marionetas o bunraku—, mientras que la música tiene su origen en Nueva Orleans. La sección recibe el sobrenombre de The Knee Plays, que es como denominó a los interludios Philip Glass en su obra Einstein on the Beach (1976).

Glass fue también partícipe de the CIVIL warS, ocupándose de la sección de Roma. Cuando el compositor estadounidense se unió al proyecto, Wilson ya había grabado en video el quinto acto al completo, por lo que la labor de Glass fue ponerle música como si se tratara de una banda sonora. Gracias a la continuidad de esta sección (es un acto completo en lugar de fragmentos aislados), rápidamente adquirió una entidad propia, pudiendo ser representada de manera independiente. La técnica de crear una ópera sobre imágenes existentes debió de gustarle a Philip Glass, ya que volvió a recurrir a ella en La Bella y la Bestia (1994), sobre una cinta de Jean Cocteau.

the CIVIL warS, sección de Roma: Interludio no.2 de Philip Glass.

La última sección que sobrevivió al fracaso de the CIVIL warS fue la de Marsella. El compositor encargado de este grupo, el contrabajista inglés Gavin Bryars (1943), reutilizó algunas de las arias en obras posteriores. La sección de Róterdam , del chipriota Nicolas Economou (1953-1993), se estrenó en 1983, pero ha caído rápidamente en el olvido.

Referencias:

Oller, V. L. (1984, 27 de mayo). Bob Wilson estrena una parte de ‘The civil wars’ en Berlín. El País. https://bit.ly/3wngNk1

Rockwell, J. (1985, 4 de marzo). Stage: In Cambridge, Wilson’s ‘Civil Wars’. The New York Times. https://nyti.ms/2T3Hg7T

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Mamlok y la evolución infinita

Guayaquil, Ursula Mamlok y Mannes School of Music.
Guayaquil, Ursula Mamlok y Mannes School of Music.

La familia de Ursula Mamlok (1923-2016), como tantos otros judíos, se vio obligada a dejar Berlín para huir de los nazis. En 1939 emigraron a Ecuador, donde tenían un familiar. Intentaron rehacer sus vidas en el país latinoamericano, pero la joven Ursula (por aquel entonces Ursula Lewy) no conseguía reemplazar el entorno musical en el que se había criado hasta entonces. Desde muy joven había recibido lecciones de piano, a las que a los doce años se sumaron otras de composición. La compositora siempre guardó un muy buen recuerdo de aquella temprana etapa, bajo la tutela de Gustav Ernest y Emily Weissgerber.

En su nueva vida en Guayaquil, Mamlok intentó integrarse en el conservatorio, pero sentía que no estaba recibiendo la formación adecuada. Intentó mantener el contacto por correspondencia con su antiguo maestro Ernest, que había huido a Amsterdam, pero el pianista murió en 1941. Buscando solucionar su estancamiento formativo, Mamlok solicitó una beca para estudiar en la Mannes School of Music de Nueva York. Le fue concedida, por lo que la joven se marchó en solitario a estudiar en la institución neoyorquina. No tenía dinero y no conocía el idioma, e incluso tuvo que esperar un año hasta que sus padres pudieron reunirse con ella.

Suite para violín y piano de Ursula Mamlok por Emily Kruspe y Saeha Youn.

Mamlok cumplió su objetivo de seguir formándose al más alto nivel, pero la institución era demasiado conservadora musicalmente. La joven deseaba salirse del molde de la composición clásica. Con la intención de ampliar sus horizontes, consiguió una beca para estudiar durante tres meses en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Allí entró en contacto con la obra de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena. Encantada con esta nueva realidad sonora, Mamlok estudió en profundidad la música dodecafónica.

Pese a su formación internacional, las idas y venidas por distintas instituciones privaron a Mamlok de terminar el programa educativo de cualquiera de ellas. A sus 26 años, no se sentía capacitada para trabajar como compositora porque no tenía ninguna titulación. Ingresó en la Manhattan School of Music de Nueva York, pero se sentía avergonzada por tener compañeros mucho más jóvenes. La solución de Mamlok para este complejo fue quitarse cinco años de encima cambiando el 3 de su fecha de nacimiento por un 8.

Ursula Mamlok siguió formándose durante muchos años, compatibilizando su aprendizaje con su actividad profesional. Estudió con un gran número de profesores y encontró nuevas influencias musicales en compositores consagrados, como Hindemith y Bartók. A medida que su estilo se fue definiendo, fue la propia Mamlok quien se convirtió en profesora. Enseñó teoría y composición en distintas universidades estadounidenses y en la Manhattan School of Music en que ella misma se había formado. Entre sus alumnos podemos encontrar figuras de la talla de Tania León, Alba Potes o Alex Shapiro.

Der Andreasgarten de Ursula Mamlok por el Damselfly Trio.

A la muerte de su marido, en 2005, la compositora decidió regresar a su Berlín natal. Este retorno a la patria fue una vuelta triunfal, ya que la música de Mamlok gozó de una enorme acogida en el circuito musical europeo. Sus obras fueron protagonista de conciertos y grabaciones, tanto de discos como para radio y televisión. Y durante esta última etapa, prácticamente hasta su fallecimiento en 2016, la compositora no dejó de crear nueva música, especialmente centrada en el repertorio camerístico para distintas formaciones.

Una larga evolución

El estilo de Mamlok evolucionó continuamente durante toda su vida. La compositora afirmaba que “la música debería expresar las diversas emociones con claridad y convicción”. Aspiraba a que su música fuera “como las flores de una planta: cada una diferente y única pese a provenir de un mismo material”, en su caso un material mínimo que mediante transformaciones diera la impresión de ser siempre nuevo.

La música de cámara siempre ocupó un lugar destacado en la producción de Mamlok. Desde el Quinteto para viento madera con el que se graduó en 1957 hasta las composiciones de su última etapa en Europa. Pese a esta predilección, Mamlok también se adentró en la música orquestal, como con su Scherzo and Finale for Orchestra o su Concierto para oboe. E incluso se atrevió a trabajar con la voz, tanto en canciones como integrando a los cantantes en obras camerísticas. Uno de estos ejemplos es Der Andreasgarten para mezzosoprano, flauta y arpa, para la que su marido escribió el texto.

Referencias:

Mamlokstiftung. (Sin fecha). Biography. Consultado el 1 de mayo de 2021. https://www.mamlokstiftung.com/ursula-mamlok/biographie/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Von Bingen, una mente maravillosa

Cartel de la película “Una mente maravillosa”, Hildegard von Bingen y Abadía de Santa Hildegarda en Eibingen.
Cartel de la película “Una mente maravillosa”, Hildegard von Bingen y Abadía de Santa Hildegarda en Eibingen.

La película Una mente maravillosa (2001) nos muestra la vida del matemático John Nash, Premio Nobel de Economía en 1994. La cinta, ganadora de cuatro Premios Óscar, está basada en una novela homónima de la escritora Sylvia Nasar. Pese a ser imprecisa en algunos aspectos —ya que Nash no llegó a participar en su elaboración ni a autorizarla—, la historia contribuye a la visibilización de la esquizofrenia.

Nash sufría alucinaciones debido a su enfermedad mental. En la película estas alucinaciones toman la forma de tres personas: William Parcher, Charles y la sobrina de este último, Marcee. La cinta comienza con la llegada de Nash a Princeton, donde conoce a su inexistente compañero de habitación, Charles. Este encuentro está enmarcado por la música del vinilo que el matemático está escuchando. Aunque sea brevemente, alcanzamos a escuchar unos segundos de Columba aspexit, una obra de la compositora alemana Hildegard von Bingen (1098-1179).

Columba aspexit de Hildegard von Bingen por Voices of Ascension.

Hildegard von Bingen

La elección de Hildegard von Bingen, Doctora de la Iglesia, para formar parte de la banda sonora de Una mente maravillosa puede ser una pequeña broma del director, Ron Howard, ya que las visiones y apariciones divinas fueron algo habitual en la vida de la compositora. Siendo muy pequeña, von Bingen fue entregada a un monasterio, Disibodenberg, como ofrecimiento a Dios. Allí creció bajo la tutela de una monja, Jutta von Sponheim, que le enseñó teología y algo de latín.

Cuando la niña tenía seis años, afirmó haber tenido visiones. Se lo contó a Jutta, que también había sufrido experiencias similares y pudo ayudar a Hildegard a sobrellevar la situación. Con el tiempo, se fue corriendo la voz sobre aquellas dos mujeres bendecidas por la divinidad. Según su fama crecía, muchos padres fueron dejando a sus hijas a cargo de Jutta y Hildegard, con lo que se fue creando una pequeña congregación femenina junto a Disibodenberg.

O tu illustrata de Hildegard von Bingen por VocaMe.

Cuando Jutta murió, Hildegard se hizo cargo del grupo. En 1141 le comentó a uno de los monjes que, en una de las apariciones, Dios le había pedido que anotara las visiones. Tras estudiar las transcripciones, el monje confirmó la procedencia divina de las mismas. Este reconocimiento puso a la congregación en un problema: no querían que una mujer profetizara, pero tener una figura así en el monasterio aumentaría los donativos y los ingresos de nuevos miembros. Las distintas autoridades eclesiásticas fueron escurriendo el bulto hacia sus superiores, y las visiones de von Bingen acabaron por llegar a oídos del papa Eugenio III.

El Papa investigó la cuestión y le dio a Hildegard su beneplácito, además de animarla a compartir todo lo que el Espíritu Santo le comunicara. Ante esta autorización papal y la incesante llegada de nuevas acólitas, von Bingen tuvo una visión para trasladar el convento a otro lugar. Pese a la oposición de los monjes, la religiosa consiguió su propósito y fundó el monasterio de Rupertsberg. Con este golpe sobre la mesa, la congregación femenina consiguió escapar del control de los monjes. La fama de Hildegard von Bingen era tan grande que, gracias a las distintas donaciones, el nuevo monasterio también consiguió ser independiente económicamente de los poderes laicos. Tan bien les iba a las arcas de Rupertsberg que la abadesa se permitió admitir únicamente a hijas de familias nobles y acaudaladas.

In Principio del auto sacramental Ordo virtutum de Hildegard von Bingen por Psallentes.

Pero la separación de Disibodenberg también tuvo sus consecuencias negativas. Algunos nobles decidieron apartar a sus hijas de aquel monasterio regido por mujeres para enviarlas a otras comunidades religiosas. Ese fue el caso de Richardis von Stade, una monja que compartía las visiones de Hildegard y estaba llamada a ser su sucesora. Aparte de la ausencia de hombres, otro de los aspectos más criticados de Rupertsberg era el atuendo de las monjas en los días de fiesta. Se ponían coronas con símbolos religiosos y anillos de oro, ya que la abadesa afirmaba que no merecían menos ornamentos que los sacerdotes y obispos. Pese a las bajas, el flujo de mujeres no cesó, hasta el punto de tener que redirigir a algunas hacia otro monasterio, el de Eibingen, donde actualmente están los restos de von Bingen.

Aparte de sus visiones, la abadesa escribió o dictó otros libros. Entre sus obras teológicas podemos encontrar Scivias, el Liber Vitae Meritorum o el Liber Divinorum Operum. A partir de su llegada a Rupertsberg, Hildegard von Bingen comenzó a escribir música. De su producción conservamos un auto sacramental, Ordo virtutum, y un conjunto de obras agrupadas en el libro Sinfonía de la armonía de las revelaciones divinas.

Además de compositora y teóloga, von Bingen tenía unos amplios conocimientos de botánica, medicina y fisiología. En este campo escribió el Libro sobre las propiedades naturales de las cosas creadas, dividido en Physica y Causae et Curae. Tales eran los conocimientos de Hildegard von Bingen, que esta obra se volvió a utilizar tras la Segunda Guerra Mundial. Ante la escasez de medicamentos, una abadesa recurrió al tratado, cuyos remedios naturales fueron recuperados y aplicados a los pacientes.

Referencias:

Morrón, L. (2015, 6 de noviembre). Santa Hildegarda de Bingen: religión, ciencia y poder. Los Mundos de Brana. https://bit.ly/3eugkGX

Rabassó, G. (2012). Hildegarda de Bingen: Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Lletra de Dona. https://bit.ly/3eWjHFi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Lucier sentado en una habitación

Camiseta con el texto de "I Am Sitting in a room", proyecciones "Polaroid Image Series" y Alvin Lucier.
Camiseta con el texto de "I Am Sitting in a room", proyecciones "Polaroid Image Series" y Alvin Lucier.

Un buen día de 1969, Alvin Lucier (1931) se sentó en silencio en medio del Estudio de Música Electrónica de la Universidad de Brandeis. El compositor estadounidense comenzó a explicar lo que estaba a punto de ocurrir en aquel lugar, todo un hito de la música electrónica:

“Estoy sentado en una habitación diferente de en la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirlo en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia propias de la habitación se refuercen tanto que no haya ningún parecido con mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo. Lo que vas a oír son, por tanto, las frecuencias de resonancia naturales de la habitación articuladas por mi discurso. No considero esta actividad la demostración de un acto físico, sino una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener».1

I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier.

Y eso fue exactamente lo que ocurrió. Así nació I Am Sitting in a Room (Estoy sentado en una habitación), uno de los mayores logros de la música electrónica minimalista. La obra consigue convertir las características del entorno en frecuencias pedales, cambiando por completo en función del espacio en que se interprete. Pese a la última frase de Lucier, que afirmó que la obra solo buscaba suavizar su tartamudeo, lo cierto es que es una más entre las muchas exploraciones del fenómeno acústico y la percepción auditiva del compositor.

La inspiración para esta obra le llegó gracias a Amar Bose. El fabricante de altavoces explicó en una charla en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) que para probar sus productos hacían grabaciones de lo que emitían los altavoces y las reproducían por esos mismos aparatos. Lucier no asistió a la charla, pero cuando un científico para el que trabajaba le habló de este proceso, el compositor rápidamente planteó su obra experimental.

Tras la grabación inicial de 1969, I Am Sitting in a Room se interpretó en directo por primera vez un año después, en el Museo Guggenheim de Nueva York. Años después llegaron más interpretaciones y grabaciones, algunas de la mano del propio Lucier. Cada una de ellas con una sonoridad particular. De hecho, el compositor ha confesado que hay al menos una habitación cuyo sonido no le agradó al interpretar la obra. Aunque normalmente se utiliza el texto descriptivo de Lucier, él mismo ha especificado que se puede utilizar cualquier texto en la obra.

Una de las proyecciones de "Polaroid Image Series" de Mary Lucier.
Una de las proyecciones de «Polaroid Image Series» de Mary Lucier.

El deterioro de la conservación

La interpretación de I Am Sitting in a Room en el Guggenheim estuvo acompañada por unas proyecciones tituladas Polaroid Image Series, realizadas por Mary Lucier, compañera del compositor. Las proyecciones mostraban imágenes generadas a partir de una fotografía instantánea reproducida una y otra vez. El resultado presentaba una degradación similar a la observada en la voz de Lucier a lo largo de su obra.

Al trasladar la experiencia de I Am Sitting in a Room a otras disciplinas artísticas se puede extraer una segunda lectura de la obra: el deterioro de las obras a través de los medios que estaban destinados a conservarlas. Tanto las proyecciones como el discurso de Lucier llevan al extremo esta situación, forzando un rápido deterioro que podría no llegar a ocurrir nunca en condiciones normales.

Esta redefinición de la obra pudo ser un efecto colateral en el caso de los Lucier, pero es el eje en torno al que giró una obra audiovisual de 2010 heredera de I Am Sitting in a Room, titulada VIDEO ROOM 1000. Este proyecto de Patrick Liddell buscaba experimentar con los algoritmos de compresión de la plataforma YouTube. Para ello, el compositor y artista audiovisual subió y descargó un mismo vídeo 1000 veces a lo largo de un año.

Timelapse de VIDEO ROOM 1000 de Patrick Liddell.
Textos originales:

1 I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

Referencias:

Rugiero, F. (Sin fecha). I am sitting in a room. Proyecto IDIS. Consultado el 24 de abril de 2021. https://proyectoidis.org/i-am-sitting-in-a-room/

Hasse, S. (2012). I am Sitting in a Room. Body, Space & Technology, 11. http://doi.org/10.16995/bst.71

Arts at MIT. (2014, 4 de noviembre). Alvin Lucier on «I am sitting in a room» . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=v9XJWBZBzq4

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Wilhelmine de Prusia, margravina de la cultura

Wilhelmine de Prusia, sello de la margravina con sus iniciales y la Ópera del Margrave en Bayreuth.
Wilhelmine de Prusia, sello de la margravina con sus iniciales y la Ópera del Margrave en Bayreuth.

Érase una vez una princesa prusiana, hija de Federico Guillermo I y Sofía Dorotea de Hannover. Pese a su noble linaje, no tuvo una infancia feliz: la pequeña recibía constantes palizas de su institutriz. En palabras de nuestra protagonista, Wilhelmine (o Guillermina) de Prusia (1709-1758), “no había día en que la institutriz no demostrara el temible poder de sus puños”. Fue gracias a su hermano pequeño, el que llegaría a convertirse en Federico el Grande y a quien estaba muy unida, que escapó de este maltrato. La institutriz de Federico acudió a la madre de los niños, que hasta entonces había hecho la vista gorda, y le dijo que no se sorprendiera si Wilhelmine acababa lisiada por las palizas recibidas.

Una vez superada esta temprana violencia, la vida de la princesa transcurrió bajo el yugo de su autoritario padre. Cuando lo estimó oportuno y tras explorar varias opciones, acabó por casar a Wilhelmine con el futuro Margrave de Brandemburgo-Bayreuth, dos años menor que ella. El enlace fue una sorpresa para casi toda la corte, incluyendo al novio. El noble estaba prometido a una hermana menor de Wilhelmine, pero en el último momento el rey decidió unilateralmente escoger a otra de sus hijas como novia. El margrave heredó su título y dominios en 1735 y desde entonces, el matrimonio apostó por convertir Bayreuth en un pequeño Versalles.

Reconstruyeron su residencia de verano, el palacio y el teatro de la ópera. E incluso crearon un nuevo teatro de ópera (que hoy en día se conoce como Ópera del Margrave y coexiste con la Festpielhaus de Wagner) y una universidad, la actual Universidad de Erlangen-Núremberg. Este boom inmobiliario dejó el margraviato al borde de la bancarrota, pero consiguió convertir a Bayreuth en uno de los centros culturales más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico.

Obertura de la ópera Argenore de Wilhelmine de Prusia.

Wilhelmine mantuvo una estrecha relación con su hermano durante toda su vida. Se convirtió en los ojos y oídos de Federico en el sur de Alemania. La muerte de la margravina supuso un golpe durísimo para el rey prusiano, que se sumió en una depresión de la que nunca llegó a recuperarse por completo. En el décimo aniversario de la muerte de Wilhelmine, Federico hizo construir en su memoria el Templo de la Amistad en su palacio de verano de Sanssouci.

El legado de Wilhelmine

La margravina siempre tuvo un gran interés por la literatura. Durante sus años de juventud en Berlín empezó a reunir una pequeña colección de libros que fue ampliando notablemente desde su llegada a Bayreuth. Cuando fundó la Universidad de Erlangen-Núremberg, dejó escrito en su testamento que legaba su colección bibliográfica a dicha institución. El catálogo que recibió el centro constaba de 4226 volúmenes marcados con las iniciales de la margravina (FSW, de Friederike Sophie Wilhelmine) bajo la corona real prusiana. La mayoría de los libros eran de carácter histórico, especialmente centrados en la historia moderna temprana, aunque unos pocos se ocupaban de la historia medieval. Entre esta sección histórica había un gran número de biografías y memorias. De hecho, la propia Wilhelmine escribió sus memorias bajo el título Memoires de ma vie. Se publicaron en 1810 en alemán y francés, pero existen dudas sobre la veracidad de lo que la margravina relató en este libro.

Concierto para tecla en sol menor de Wilhelmine de Prusia por la Orquesta Barroca Casa de Música.

Pese a que la literatura histórica era la gran protagonista en la colección de Wilhelmine, también estaban presentes en ella traducciones al francés de clásicos grecorromanos y obras renacentistas, trabajos teológicos y filosóficos y algunos libros sobre ciencia y medicina. Casi todos los libros de Wilhelmine estaban en francés. De hecho, los únicos volúmenes en alemán de todo el conjunto eran algunas biblias y un libro sobre arquitectura de castillos.

Además de este interés en la literatura, la margravina fue también compositora y mecenas de músicos. Como laudista, fue alumna de Silvius Leopold Weiss. Entre las obras que conservamos de Wilhelmine de Prusia se encuentran el Concierto para tecla en sol menor, la ópera Argenore, una sonata para flauta, varias obras camerísticas y algunas canciones.

Referencias:

Ambache, D. y Schleifer, M. F. (2006, 17 de agosto). Wilhelmine [Wilhelmina; Sophie Friederike Wilhelmine], Princess of Prussia, later Margräfin of Bayreuth. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.2022329

University Library of Erlangen-Nüremberg. (Sin fecha). Wilhelmine of Prussia, Margravine of Brandenburg-Bayreuth. Recuperado el 17 de abril de 2021. https://ub.fau.de/en/history/wilhelmine-of-prussia-margravine-of-brandenburg-bayreuth/

Redacción y edición: S. Fuentes