Autor: Samuel Fuentes

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Retratos sonoros

Lili Boulanger: una vida breve, pero intensa

Cantata “Faust et Hélène”, Lili Boulanger y la tumba de la compositora.
Cantata “Faust et Hélène”, Lili Boulanger y la tumba de la compositora.

En 1835 un joven compositor francés ganó el Premio de Roma. Se trataba de Ernest Boulanger, que aún no había cumplido los 20 años. Décadas más tarde este músico se casaría con una princesa rusa —mucho más joven que él— con la que tuvo dos hijas: Nadia y Lili. Aunque el padre de las niñas murió cuando estas eran aún muy pequeñas, ambas respiraron un ambiente cargado de música desde la cuna. Lili Boulanger (1893-1918) fue tan precoz demostrando su talento que con solo dos años empezó a recibir lecciones de su madre, a las que pasado un tiempo se sumaron las de su hermana mayor.

Les Sirènes, de Lili Boulanger, por La Maîtrise de Radio France.

Desgraciadamente, la pequeña contrajo una neumonía bronquial que le dejó secuelas de por vida. Desde su infancia Lili Boulanger tuvo una salud muy frágil que le impidió estudiar en el Conservatorio y limitó su aprendizaje a lecciones privadas. Pese a estas dificultades, la compositora salió adelante. Aprendió a tocar el violín, el piano y el arpa, además de recibir lecciones de canto y composición. Trató de conseguir el Premio de Roma en 1912, pero no lo consiguió. Sin retroceder lo más mínimo, Boulanger intentó de nuevo ganar el galardón el año siguiente, esta vez haciéndose con él y convirtiéndose en la primera mujer en lograrlo. La obra merecedora del premio fue la cantata Faust et Hélène.

Este éxito captó una gran atención, tanto en Francia como en medios internacionales. También logró que la editorial Ricordi se acercara a Boulanger, ofreciéndole un contrato que le proporcionaría ingresos regulares, permitiendo que se volcara de lleno en la composición. Haciendo uso de la beca que acompañaba al premio, la compositora comenzó su estancia en Roma con grandes ambiciones. El periodo fue enormemente productivo, permitiéndole terminar varias composiciones, entre las que se incluye su ciclo de 13 canciones Clairières dans le ciel. Estas composiciones presentaban un estilo vanguardista y luminoso, con textos plagados de elementos de la naturaleza, como flores o pájaros.

Salmo 129, de Lili Boulanger, por el Monteverdi Choir y la London Symphony Orchestra.

El estallido de la Primera Guerra Mundial obligó a Boulanger a regresar a Francia. Allí creó junto a su hermana una organización que ofrecía apoyo psicológico y material a músicos que estuvieran combatiendo en el frente. En 1916 tuvo la oportunidad de volver a la capital italiana, a pesar de que la guerra aún no había concluido. En esta segunda etapa de su estancia romana, la compositora se embarcó en proyectos de gran envergadura, como su adaptación de los salmos 129 y 130 o su ópera en cinco actos, La princesse Maleine. Sin embargo, la aventura en Roma fue nuevamente interrumpida, en esta ocasión por un rápido deterioro de su salud.

Lili Boulanger pasó sus últimos años de vida en París, intentando concluir las numerosas obras que había comenzado. Siguió componiendo incluso cuando ya no tenía fuerzas para escribir. Lo consiguió gracias a la inestimable ayuda de su hermana Nadia, a quien dictaba las obras. Murió de tuberculosis con 24 años dejando un legado de más de 60 obras, sumando las finalizadas y las inconclusas. Nadia Boulanger, que acabaría convirtiéndose en maestra de muchos de los compositores más importantes del siglo XX, hizo una gran labor para difundir la música de su hermana, a quien consideraba una de las autoras con más talento de entre todos los músicos a los que conoció.

Referencias:

Chan-Hartley, H. (2023). Lili Boulanger. Centre National des Arts. https://nac-cna.ca/en/bio/lili-boulanger

Loges, N. (2022). Lili Boulanger. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/174

Nelson, T. (Sin fecha). Lili Boulanger. Music By Women. Consultado el 7 de marzo de 2023. https://www.musicbywomen.org/composer/lili-boulanger/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los conciertos que Bach no cobró

Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.
Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.

Muchas de las grandes obras profanas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) proceden del período comprendido entre 1717 y 1723. Durante esa etapa, el compositor alemán trabajó como maestro de capilla para el príncipe Leopold de Anhalt-Köthen. El noble, que era un gran amante del arte, proporcionó a Bach cuantos medios necesitó para que dotara de música a la corte, cuya orquesta era de un tamaño y nivel de habilidad considerable. El trato de favor de Leopold también incluía un generoso salario para el compositor.

Concierto de Brandemburgo nº. 2, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En 1719 el príncipe envió a Bach a Berlín para que cerrara la compra de un nuevo clave para Köthen. Se trataba de un impresionante clave de dos manuales fabricado por Michael Mietke, el constructor de instrumentos de la corte real. En la capital el compositor tuvo la ocasión de tocar ante Christian Ludwig, sobrino del rey y margrave (marqués) de Brandemburgo, que quedó conmovido por la música de Bach. El noble insistió en encargarle algunas obras para su biblioteca, pero el compositor no mostró interés en la oferta, ya que se encontraba muy cómodo en su puesto en la corte de Köthen.

Pese a la idílica situación profesional de Bach, 1719 marcó el comienzo de una serie de desgracias personales: la muerte de su hijo Leopold Augustus a finales de ese año y la de su primera mujer, Maria Barbara, a mediados de 1720. Mientras tanto, el príncipe Leopold se prometió con su prima Frederike Henriette, que no era tan amante de la música como él. La futura princesa no veía con buenos ojos la gran suma de dinero que el príncipe invertía en los asuntos musicales de la corte. Ante esta situación, Bach temía que Leopold prescindiera de sus servicios cuando se casara, por lo que empezó a buscar alternativas a su puesto de maestro de capilla.

Concierto de Brandemburgo nº. 4, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En esta búsqueda el compositor recordó el encargo del margrave de Brandemburgo. Pese al vuelco que su situación laboral había sufrido, Bach seguía sin verse muy tentado por la oferta de Christian Ludwig. En lugar de escribir obras para el noble, transcribió algunos de los mejores conciertos que había escrito en la última década, los editó en un volumen y se los envió al margrave bajo el título Seis conciertos para varios instrumentos. Con el tiempo esta colección pasaría a conocerse simplemente como Conciertos de Brandemburgo.

Quizás el margrave descubrió que los conciertos no habían sido escritos para el encargo o quizás daba la petición por cancelada. Sea como fuere, se sabe que Christian Ludwig no pagó a Bach. También existen dudas de que los conciertos llegaran a interpretarse en su corte, ya que la plantilla de músicos de que disponía distaba mucho de la fastuosidad de la corte de Köthen. Los Conciertos de Brandemburgo estaban escritos para grupos amplios de músicos, incluyendo a varios solistas virtuosos de distintos instrumentos. A lo largo de la colección, los solistas escogidos por Bach fueron: trompa (Concierto de Brandemburgo nº. 1), trompeta (2), flauta (2, 4 y 5), oboe (2), violín (2, 3, 4 y 5), viola (3 y 6), violonchelo (3 y 6), clave (3, 5 y 6), viola de gamba (6) y violón (6).

Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). Brandenburg Concertos | compositions by Bach. Britannica. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.britannica.com/topic/Brandenburg-Concertos

Solomon, A. (Sin fecha). Bach: Brandemburg Concertos. NativeDSD. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.nativedsd.com/product/brandenburg-concertos/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La ópera criolla de Beach

Batalla de Nueva Orleans, Amy Beach y Cabildo de Nueva Orleans.
Batalla de Nueva Orleans, Amy Beach y Cabildo de Nueva Orleans.

Amy Beach (1867-1944) llevaba un tiempo planeando escribir una ópera sobre temas estadounidenses cuando se encontró con Cabildo, una novela y obra teatral de su amiga Nan Bagby Stephen. Fue la propia escritora quien adaptó el libreto para Beach, contribuyendo a la creación de la ópera de cámara homónima. La compositora recibió el texto en abril de 1932, aunque no empezó a trabajar en la obra hasta el mes de junio. Tras una intensa labor creativa, Beach completó la versión final de Cabildo en agosto, consiguiendo una grata acogida en las primeras interpretaciones privadas que realizó para sus amigos.

Introducción (Prólogo) de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

El estreno público de Cabildo se demoró mucho en el tiempo. Estados Unidos se hallaba sumido en la Gran Depresión, por lo que el momento no era nada propicio para la cultura. Cuando la situación económica comenzó a reencauzarse, la Universidad de Georgia organizó el estreno para 1940, pero esta iniciativa se vio truncada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, aplazando de nuevo la puesta de largo de la ópera. Finalmente, Cabildo se estrenó el 27 de febrero de 1945, dos meses después de la muerte de Amy Beach.

La vida pirata

Cabildo toma su nombre del Cabildo de Nueva Orleans, un edificio histórico de Luisiana. Durante una visita, un guía cuenta a un grupo de turistas la historia de Pierre Lafitte, un pirata que ayudó al ejército estadounidense durante la batalla de Nueva Orleans. El pirata, que antes de la contienda se encontraba preso en el Cabildo, ganó su libertad y fue recompensado con tierras tras la victoria sobre los ingleses.

Largo espressivo de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

Entre el grupo de turistas se encuentra una pareja de recién casados: Mary y Tom. Cuando visitan la celda de Lafitte, la mujer se queda rezagada reflexionando sobre la huida del pirata antes de que uniera fuerzas con el ejército estadounidense. En medio de estas cavilaciones se queda adormilada y comienza a soñar con el reo, dando paso a la segunda parte de la ópera.

La escena onírica nos muestra a Lafitte en su celda esperando a ser ejecutado. Se le acusa de la muerte de su amada, lady Valerie, y de destruir su navío, el Falcon. Pero estos crímenes no son ciertos, aunque si observamos al personaje histórico que fue Lafitte, no faltaban razones legítimas para encarcelarle (por ejemplo, la trata de esclavos). El pirata se encontraba en posesión de un brazalete de lady Valerie porque ella se lo había entregado como prueba de su amor y no por habérselo robado tras asesinarla, como alegaban las autoridades.

She was like a flower de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

Lafitte recibe la oferta de luchar junto al ejército a cambio de su libertad y comienza a tramar su vendetta personal. Solo piensa en encontrar al asesino de su amada. En ese momento el fantasma de lady Valerie se le aparece y le convence de elegir el honor frente a la venganza.

Amy Beach plagó la ópera de melodías populares criollas para construir la ambientación de Nueva Orleans. Algunas se encuentran muy presentes, casi a modo de citas directas. Otras se hallan ocultas, dando lugar a temas que identifican a los personajes y convirtiéndose en elementos generadores de nuevos materiales melódicos. La compositora utilizó estas dos técnicas para diferenciar musicalmente a los personajes según su clase social. Los turistas, poco sofisticados, están expresados mediante las canciones, mientras que lady Valerie se relaciona con las elaboradas melodías derivadas. A Pierre Lafitte, pese a su riqueza, le corresponden las canciones criollas… salvo cuando siente la presencia de su amada, ya que para Beach este amor le hace elevarse y pasar a la esfera de lo distinguido.

Ah, Love is a jasmine vine de la ópera Cabildo, de Amy Beach.
Referencias:

Block, A. F. (1995). Cabildo: Synopsis. Amy Beach. https://www.amybeach.org/cabildo-info-libretto/

Oliver, M. (Sin fecha). Beach Cabildo; Six Short Pieces. Gramophone. Consultado el 18 de febrero de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/beach-cabildo-six-short-pieces

Seymour, C. (2021). Amy Beach’s Cabildo at Wilton’s Music Hall: a Creole Beggar’s Opera. Opera Today. https://operatoday.com/2021/09/amy-beachs-cabildo-at-wiltons-music-hall-a-creole-beggars-opera/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Dika Newlin: dodecafonismo y punk

Cartel de la banda ApoCowLypso, Universidad Estatal de Michigan y Dika Newlin.
Cartel de la banda ApoCowLypso, Universidad Estatal de Michigan y Dika Newlin.

En la historia de la música han existido multitud de niños prodigio. Durante mucho tiempo se explotó a estos pequeños genios como si fueran atracciones de feria, llevándolos a giras ininterminables en las que los únicos beneficiarios eran sus padres o parientes. Muchos de estos niños eran prodigios de sus instrumentos a edades muy tempranas, pero la mayoría palidecen al compararlos con Dika Newlin (1923-2006). La compositora estadounidense no encajaba en el concepto que habitualmente manejamos de niño prodigio, pero su precocidad y genialidad son innegables y superaron el ámbito de la música.

Se dice que Newlin ya leía con tres años, tocaba el piano con seis y empezó a componer con siete. Sus padres, que eran profesores en la Universidad Estatal de Michigan, consiguieron que fuera admitida en esta institución a los 12 años. Por aquel entonces Newlin ya había estrenado una obra con la Orquesta Sinfónica de Cincinnati: Cradle Song. El director de la orquesta, Vladimir Bakaleinikov, escuchó la composición —originalmente escrita para piano— y quedó tan impresionado que la arregló y programó su estreno. El director pensó que el talento de aquella niña necesitaba de un mentor que estuviera a la altura, por lo que insistió en que Newlin estudiara con el compositor más importante de cuantos se encontraban en Estados Unidos en esa época: Arnold Schoenberg.

Piano Trio, de Dika Newlin, por el London Czech Trio.

Bakaleinikov no conocía personalmente al compositor austriaco, por lo que no había ningún atajo para que Newlin llegara hasta él. La niña tuvo que esperar hasta completar su título en la Universidad Estatal de Michigan para matricularse en la Universidad de California, donde Schoenberg daba clases. Como solo tenía 16 años, Newlin tuvo que viajar a Los Ángeles con su madre para asistir a esta nueva universidad. La joven creció como compositora bajo el amparo del músico austriaco y llegó a convertirse en una experta en su obra. Tanto es así que a los 22 años concluyó su doctorado por la Universidad de Columbia, publicando los resultados del mismo más tarde en el libro Bruckner, Mahler, Schoenberg.

Newlin también perfeccionó su técnica como pianista junto a Artur Schnabel y Rudolf Serkin y, de haberlo deseado, habría podido ejercer como concertista. Siendo una figura destacada en composición, interpretación y musicología, Newlin decidió transmitir sus conocimientos a las generaciones venideras, por lo que escogió dedicarse a la docencia. Dio clases en distintas universidades, como la Universidad Drew o la del Norte de Texas. Intentaba empaparse de las inquietudes y los gustos de sus alumnos, entre los que era muy querida y valorada. También les hacía partícipes de distintas performances que atraían a un gran público, formado principalmente por universitarios —de todas las especialidades, no solo músicos— y hippies.

Dika Newlin en 1985.

En 1978 Newlin empezó a dar clases en la Universidad de la Mancomunidad de Virginia. En esta institución algunos de sus alumnos tenían una banda punk llamada ApoCowLypso. La compositora, que siempre había tenido una faceta antisistema que le había costado enfrentamientos con más de un decano, se vio atraída por esta cultura urbana, de la que rápidamente formó parte. Era habitual ver a Newlin durante los años 80 y 90 en Richmond, donde tenía su sede la universidad, vestida de cuero y con el pelo teñido de colores chillones. Gracias a su presencia en la escena punk llegó incluso a participar en películas de terror dirigidas por Michael D. Moore.

Referencias:

Ankeny, J. (Sin fecha). Dika Newlin Biography. AllMusic. Consultado el 11 de febrero de 2023. https://www.allmusic.com/artist/dika-newlin-mn0000215510/biography

Arnold, D. (2017, 19 de junio). Schoenberg’s Punk Rocker:  The Radical Transformations of Dika Newlin. New Music USA. https://newmusicusa.org/nmbx/schoenbergs-punk-rocker-the-radical-transformations-of-dika-newlin/

Martin, D. (2006, 28 de julio). Dika Newlin, 82, Punk-Rock Schoenberg Expert, Dies. The New York Times. https://www.nytimes.com/2006/07/28/arts/music/28newlin.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Hall: el precio de ser compositora

Pauline Hall, Tromsø y el periódico Dagbladet.
Pauline Hall, Tromsø y el periódico Dagbladet.

A finales del siglo XIX la familia Hall vivía en la provincia noruega de Hedmark. Se trataba de un matrimonio acomodado con cuatro hijos. El padre, farmacéutico, tocaba el violonchelo y la madre el piano. Pese a ser amateurs, se involucraban activamente en la vida musical de su ciudad. No es de extrañar que los cuatro pequeños demostraran dotes para la música, aunque una de sus hijas despuntó especialmente: Pauline Hall (1890-1969), quien llegaría a ser presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea.

La joven se especializó en el repertorio clásico desde niña y antes de cumplir 20 años viajó a Kristiania, la actual Oslo, para estudiar composición con Catharinus Elling. Mientras Hall estudiaba en la capital, su familia se mudó a Tromsø, una localidad del norte de Noruega. Allí estrenó la compositora algunas de sus primeras obras con un grupo de cámara formado por ella misma al piano, su padre al chelo, un tío suyo violinista y una cantante local. Los periódicos de la ciudad recibieron estos primeros conciertos con gran entusiasmo, calificando el trabajo de Hall de prometedor.

Sonata para piano en fa# menor, de Pauline Hall, por Julie Yuqing Ye.

Tras estos primeros éxitos, Hall decidió irse a París a buscar inspiración. Su idea inicial era estudiar allí composición, pero los innumerables estímulos de la capital francesa hicieron que abandonara rápidamente ese plan. La compositora aprovechó el tiempo en la ciudad de la luz para acudir a multitud de conciertos, exposiciones y representaciones teatrales. Esta experiencia quedó grabada en su memoria y la recordaba incluso 50 años después en algunos de sus escritos. Ansiosa de saber más sobre las grandes corrientes culturales europeas, en 1914 Hall se fue a Dresde a ampliar sus estudios, pero tuvo que regresar a Noruega cuando murió su padre, ya que su capacidad económica se vio sensiblemente mermada.

Pese a encontrarse de vuelta en su país, la mente de Hall seguía en Francia y Alemania. Con sus vivencias muy presentes, la compositora publicó en la revista Norsk Musikerblad, del Sindicato de Músicos Noruegos, un artículo titulado La guerra y la música por venir. En él relacionaba la Primera Guerra Mundial con las tendencias culturales y musicales propias de cada bando. Hall defendía a Debussy, que apenas era conocido en la escena musical de Oslo, como el salvador de la música francesa, una alternativa necesaria al intelectualismo de los herederos de Wagner.

Verlaine Suite, de Pauline Hall.

Hall continuó componiendo desde Oslo. En sus obras combinaba un estilo tardorromántico con influencias parisinas. La crítica, que ella misma consideraba provinciana y nacionalista, elogiaba las primeras, pero denostaba las segundas. Esta acogida dubitativa no desanimó a Hall, que siguió estrenando sus obras. Para la puesta de largo de su Nocturne Parisien contrató a la orquesta de la Philarmonic Company junto a otros dos compositores: Ludvig Irgens-Jensen y Arne Eggen. Los tres estrenaron sus obras, que fueron todo un triunfo artístico. Sin embargo, el concierto fue un fracaso económico y la terna de autores acabó perdiendo dinero en esta aventura.

Pauline Hall llegó a la conclusión de que le sería muy difícil ganarse la vida únicamente como compositora, por lo que aceptó una oferta de un periódico para trabajar como corresponsal en Berlín desde 1926. Tras advertir en sus artículos sobre los peligros del auge del nazismo, Hall regresó a Noruega. El mismo periódico le ofreció una posición permanente como crítica musical. Este nuevo trabajo, unido a una serie de encargos, hizo que la compositora tuviera finalmente la estabilidad económica necesaria para convertirse en la gran autora que aspiraba a ser.

Referencias:

Kvalbein, A. (Sin fecha). The General: Pauline Hall and the Foundation of Ny Musikk (trad. S. Mackie). nyMusikk. Consultado el 4 de febrero de 2023. https://nymusikk.no/en/news/the-general

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Las misas clandestinas de Byrd

Ingatestone Hall, William Byrd y cartel de la película “Primal Fear”.
Ingatestone Hall, William Byrd y cartel de la película “Primal Fear”.

Al principio de la película Las dos caras de la verdad (Primal Fear, 1996) podemos ver y escuchar a un coro de jóvenes cantando el introito Cibavit eos, de William Byrd (1540-1623), en un acto al que asiste un arzobispo. Poco después, esta autoridad eclesiástica es asesinada. La cinta trata de cómo el abogado Martin Vail (Richard Gere) trata de defender al principal acusado (Edward Norton). La película fue merecedora de un Globo de Oro y nominaciones a los Óscar y los BAFTA por la brillante actuación de Norton en el que fuera su primer largometraje.

Introito Cibavit eos, de William Byrd, por el Christ Church Catherdral Choir.

Se pueden trazar paralelismos entre Las dos caras de la verdad y la vida de Byrd. En primer lugar, en ambas la religión juega un papel crucial. El compositor inglés era un católico devoto en la época en que se introdujo el Acto de Uniformidad de 1559, por el que se obligaba a los ciudadanos de Inglaterra a asistir a los oficios protestantes y se prohibía la fe católica. Byrd no renunció a su religión y fue partícipe de la clandestinidad en que se movía su comunidad. Esta actividad en las sombras es el segundo paralelismo que se podría trazar entre la película y la vida del compositor, aunque los contextos de ambas son diametralmente opuestos.

Byrd no fue especialmente concienzudo ocultando su fe o su participación en las ceremonias clandestinas, pero, por suerte, contaba con el favor de la reina Isabel I. En 1575 la monarca concedió al compositor y a su maestro, Thomas Tallis, el monopolio conjunto para importar, imprimir, publicar y vender música. Ambos músicos pertenecían a la Capilla Real de la reina. El primer título que publicaron fue una colección de Cantiones sacrae dedicadas, precisamente, a Isabel I. De este conjunto de motetes, 16 estaban firmados por Tallis y los restantes 18 por Byrd.

In Nomine, de William Byrd, por The Voice of the Viol.

Mientras que otros católicos fueron condenados a muerte por su mantenerse firmes en su religión, Byrd simplemente fue amonestado por no acudir a los oficios protestantes, algo obligatorio bajo el Acto de Uniformidad. Esta deferencia es especialmente relevante si tenemos en cuenta que las autoridades llegaron a encontrar partituras del compositor entre los enseres de un sacerdote católico al que se arrestó en las investigaciones de la conspiración de la pólvora.

Liturgia clandestina

Byrd acudía con frecuencia a las misas clandestinas organizadas por el barón John Petre en su residencia de Ingatestone Hall. La mansión contaba con pasadizos entre sus paredes para que los sacerdotes se escondieran y ocultaran los enseres que utilizaban para la eucaristía, evitando así a las autoridades. Petre fue el dedicatario de uno de los libros de Gradualia del compositor inglés. Y no fue el único noble católico al que Byrd mostró su agradecimiento. El otro libro de Gradualia estaba dedicado a Henry Howard, conde de Northampton, y otros volúmenes de motetes a Edward Somerset y John Lumley, conde de Worcester y barón de Lumley, respectivamente.

Ne Irascaris Domine y Civitas Sancti Tui, de William Byrd, por VOCES8.

La labor de Byrd para intentar dotar de música a las ceremonias clandestinas fue titánica. El compositor adaptó su estilo a los recursos a su disposición. En estas obras no componía para la fastuosidad de la Capilla Real, sino para intérpretes amateur cuya disponibilidad era una incógnita. Pese a estas limitaciones, Byrd escribió música para acompañar los oficios durante un año litúrgico completo, incluyendo el propio y el ordinario de la misa.

Referencias:

McCleery, R. (2020, 28 de abril). Singing in secret: how William Byrd created his best work in isolation. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2020/apr/28/singing-in-secret-william-byrd-isolation

Noble, J. J. (2023, 1 de enero). William Byrd. Britannica. https://www.britannica.com/biography/William-Byrd

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Alcalay: música no hecha para gustar

Monumento a Jan Palach, “Dante y la Divina comedia” (Domenico di Michelino) y Luna Alcalay.
Monumento a Jan Palach, “Dante y la Divina comedia” (Domenico di Michelino) y Luna Alcalay.

La compositora de origen croata Luna Alcalay (1928-2012) era hija de un comerciante judío procedente de Austria. Por esta razón, su formación musical comenzó en su Zagreb natal, continuó en Tel Aviv y concluyó en Viena, ciudad a la que se mudó la familia cuando Alcalay tenía 23 años. En la capital austriaca estudió piano con Bruno Seidhofer y composición con Alfred Uhl en la actual Universidad de Música y Arte Dramático de Viena. La propia Alcalay terminó siendo profesora de piano en esta institución, donde desarrolló una importante labor pedagógica durante más de 30 años.

apostroph 3, de Luna Alcalay, por Weiping Lin.

En su vertiente compositiva, el verdadero mentor de Alcalay fue el Bruno Maderna. El músico italiano estaba muy vinculado al entorno de Darmstadt, por lo que la compositora se vio irremediablemente atraída hacia los Cursos de Verano de la localidad alemana. Allí se familiarizó con el serialismo y las corrientes vanguardistas de la segunda mitad de siglo. También accedió a la música del que se convertiría en uno de sus principales referentes: Luigi Nono. Alcalay definía su viaje estilístico como un comienzo atrapado por el serialismo, la adscripción a distintos movimientos individualistas y una última búsqueda de un sistema compositivo propio. Fue Maderna quien animó a la compositora a desarrollar este lenguaje personal, que partió de una flexibilización de los orígenes seriales de Alcalay para abogar por un estilo especialmente comunicativo.

Maderna intentó velar por los intereses de Alcalay, pero las cosas no siempre salieron bien. A principios de los años 60 le pidió a la compositora que escribiera una obra orquestal que quisiera estrenar en Roma. Alcalay trabajó duramente durante meses, llegando incluso a pedir un préstamo ante la enorme dedicación que le exigía la obra. Pese a este esfuerzo, Maderna regresó de un viaje a la capital italiana con malas noticias: el promotor del concierto se negaba a estrenar una composición escrita por una mujer en sus eventos, por lo que se cancelaba por completo el encargo. Tras este varapalo, el maestro animó a Alcalay a acometer una nueva obra, la que terminaría siendo Una strofa di Dante. El propio Maderna se encargó de dirigir la obra en Viena en su estreno. Quizás como una forma de resarcirse por la frustrada experiencia romana, la strofa se basaba en una línea de la Divina comedia: “abandonad toda esperanza quienes entráis aquí” (“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”).

Una Strofa di Dante, de Luna Alcalay, por la Orquesta y Coro de la Radio Austriaca.

Otra lectura de esta frase lapidaria es la de una advertencia al público. En ese sentido, la elección de este inquietante texto no fue algo insólito en la relación de Alcalay con sus obras. La propia autora llegó a decir que su música no era “para disfrutar”. Se dice que incluso llegó a recriminar al público que aplaudiera, asegurándoles que la obra no les había “gustado”. Esta visceralidad se reflejó en otros temas utilizados en las composiciones de Alcalay, como la ópera Jan Palach, de 1985. En ella se contaba la historia del estudiante que se prendió fuego para protestar contra las tropas soviéticas. Este argumento aúna la crudeza citada previamente con un cierto compromiso social, plasmado también en otras obras, como UNO-Cantata, que usaba como texto la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Referencias:

Herer, H. (2022, 5 de noviembre). Zum 10. Todestag der Komponistin Luna Alcalay. radioherer. https://radiohoerer.info/zum-10-todestag-der-komponistin-luna-alcalay/

Pullinger, M., y Schwarz, E. (2021, 13 de septiembre). Bachtrack top ten: Dante Alighieri. bachtrack. https://bachtrack.com/playlist-dante-alighieri-francesca-da-rimini-gianni-schicchi-september-2021

Ricordi. (Sin fecha). Alcalay, Luna. Consultado el 21 de enero de 2023. https://www.ricordi.com/en-US/Composers/A/Alcalay-Luna.aspx

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Berg: a la memoria de un ángel

Alban Berg, castillo Reifnitz junto al lago Wörthersee y Louis Krasner y Helene Berg, viuda del compositor.
Alban Berg, castillo Reifnitz junto al lago Wörthersee y Louis Krasner y Helene Berg, viuda del compositor.

El compositor austriaco Alban Berg (1885-1935) tenía una forma de trabajar muy concienzuda y minuciosa, pero también muy lenta. Cuando emprendía un proyecto, se volcaba en él hasta concluirlo, cosa que podía llevarle meses o incluso años. Por esta razón, cuando el violinista de origen ucraniano Louis Krasner le propuso a principios de 1935 escribir un concierto para violín, Berg rechazó el encargo. El compositor se hallaba inmerso en su ópera Lulú.

Pero el ofrecimiento de Krasner tenía algo de inaudito. El violinista había vendido el proyecto como un paso hacia la popularización del dodecafonismo, algo que veía necesario. A lo largo de su dilatada carrera —que por aquel entonces apenas estaba comenzando—, Krasner persiguió este sueño, llegando a convertirse en un importante intérprete de música contemporánea. Estrenó conciertos de autores como Schoenberg, Casella o Sessions, sin olvidar muchas otras obras más breves, pero de igual relevancia. Además de esta idea de poner en valor la música vanguardista, el proyecto de Krasner incluía una generosa cuantía económica. Aunque Berg había rechazado el ofrecimiento, fue incapaz de no preguntarse cómo sonarían las ideas de Krasner y empezó a bocetarlas de forma casi inconsciente. Ante la creciente fascinación por el proyecto, el compositor no tuvo más remedio que aceptar el encargo.

Concierto para violín, de Alban Berg, por la WDR Symphony Orchestra y Frank Peter Zimmermann.

En primavera de ese mismo año Berg recibió la noticia de que Manon Gropius había muerto a los 18 años. Se trataba de la hija de la compositora Alma Mahler y el arquitecto Walter Gropius. Durante un viaje a Venecia la joven había contraído la polio, enfermedad que acabó rápidamente con su vida. El compositor se decidió a dedicar el Concierto para violín a la memoria de la joven y así se lo transmitió a su madre en una carta.

El compositor se recluyó en una casa de verano junto al lago Wörthersee para trabajar en el concierto. Junto a este mismo lago también había escrito Johannes Brhams su Concierto para violín y Berg había coincidido allí con los Mahler. El trabajo del músico austriaco fue frenético y concluyó la obra en menos de cuatro meses. Este tiempo es especialmente significativo si tenemos en cuenta que una composición de la envergadura del concierto le habría llevado normalmente unos dos años. Este frenesí creativo llevó a Berg incluso a apartarse completamente de Lulú, cuyo último acto quedó inconcluso. El compositor murió el 24 de diciembre de ese mismo año por las complicaciones derivadas de una picadura de insecto. De forma póstuma, el Concierto para violín de Berg se estrenó el 19 de abril de 1936 en el Palau de la Música Catalana.

La cantata paralela

Como era habitual en él, Berg jugó con los principios del dodecafonismo en el Concierto como mejor le convino. La principal serie que utilizó estaba formada por cuatro tríadas encadenadas y un fragmento de una escala de tonos enteros. La elección de esta serie como elemento generador de la obra le permitió buscar una expresividad que hiciera justicia a su desolación tras la muerte de Manon Gropius. Berg recurrió al coral luterano Es ist genug! Herr wenn es Dir gefällt (¡Es suficiente! Señor, si te place) para expresar su frustración. Esta melodía quedó plasmada en el concierto a través de una serie de variaciones.

Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

Estando ya acabada la obra, el compositor se dio cuenta de que aquellas variaciones no eran la única referencia al coral en la obra. Las últimas cuatro notas de su serie se correspondían con la armonización que Bach hizo de este coral en su Cantata BWV 60.

Referencias:

Goldscheider, B. (Sin fecha). Day Fifteen: Berg’s Violin Concerto. Consultado el 14 de enero de 2023. https://www.bengoldscheider.com/blog/day-fifteen-bergs-violin-concerto

Keller, J. M. (2018, marzo). Berg: Violin Concerto. San Francisco Symphony. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/B/Berg-Violin-Concerto

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Vivado: atonalidad chilena

Ida Vivado, Conservatorio Nacional de Chile y noticia sobre “Picaresca”.
Ida Vivado, Conservatorio Nacional de Chile y noticia sobre “Picaresca”.

Los comienzos de Ida Vivado (1913-1989) en el mundo de la música no fueron sencillos. La compositora chilena empezó a tocar el piano con cuatro años, demostrando una enorme vocación musical pese a su temprana edad. Con ocho años intentó acceder al Conservatorio Nacional de Chile, pero la solicitud fue entregada fuera de plazo y, por tanto, rechazada. Esta negativa supuso un duro golpe para Vivado, que se apartó por completo del piano hasta la década de los años 30.

Series alternadas para piano, de Ida Vivado, por Elvira Savi.

Vivado se reencontró con el piano y la música con ganas de recuperar el tiempo perdido. Rápidamente consiguió ser admitida en el Conservatorio y en 1942 terminó la carrera de piano. Inmediatamente después se adentró en la composición, a la vez que seguía perfeccionando su técnica como instrumentista. Sin embargo, Vivado sentía que ya era tarde para ella. Debido al hiato musical de su niñez, la compositora creía que no podría llegar a convertirse en una gran pianista y recondujo sus aspiraciones hacia la docencia. Lo cierto es que Vivado mantuvo un excelente nivel como intérprete durante toda su vida. De hecho, llegó a grabar varios discos al piano.

Como docente, Vivado dio clases de piano en el Conservatorio Nacional de Chile, formando a muchos pianistas que, como ella, también tenían una cierta vocación educativa. La composición le permitió unir su pasión por el piano, su creatividad y las ganas de enseñar a los jóvenes. Vivado dedicó parte de su obra a composiciones formativas, como sus Estudios para piano. Estos suponen una puerta de entrada para los estudiantes hacia algunas de las corrientes contemporáneas. Los estudios —de creciente complejidad técnica y conceptual— abarcan desde música diatónica y cromática hasta la bitonalidad o el serialismo. Todo ello sin descuidar la armonía o el contrapunto y fomentando en los alumnos la resolución de problemas de distinta índole, como rítmicos o de dinámicas.

Estudios para piano, de Ida Vivado, por Elvira Savi.

La relación de Vivado con las vanguardias europeas, especialmente el dodecafonismo y la atonalidad, surgieron a partir de la beca gubernamental que le permitió estudiar en Italia. También se formó junto al pianista neerlandés Fré Focke, un alumno de Anton Webern que vivió durante los años 50 en Chile. La influencia de la Segunda Escuela de Viena fue definitoria para Vivado, que hizo de sus postulados un pilar fundamental de su música. El otro recurso al que más acudió la compositora chilena fue el folclore de su país. Pese a no poder considerarse una compositora nacionalista, fueron muchos los guiños hacia la cultura patria: desde textos de autores locales hasta figuración representativa de Chile.

Este intercambio entre la tradición popular y las tendencias vanguardistas se puede apreciar en una de sus obras más destacadas: Picaresca. Se trata de una composición para voz y orquesta, la de mayor envergadura de cuantas escribió Vivado. El planteamiento de la obra es completamente atonal, pero la compositora no sacrificó para ello la expresividad melódica. En un delicado equilibrio, la voz deja entrever algunas tonalidades frente al acompañamiento orquestal, que con acordes disonantes impide que ninguna de estas propuestas llegue a definirse y consolidarse.

Referencias:

Bustos, R. (1978). Ida Vivado Orsini. Revista Musical Chilena, 32(142-), p. 106–112. Recuperado a partir de https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/609

Memoria Chilena. (Sin fecha). Ida Vivado (1913 – 1989). Biblioteca Nacional de Chile. Consultado el 7 de enero de 2023. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92948.html

Rex, Y. (2018, 24 de noviembre). SELLO FEMENINO. Ida Vivado: la primera presidenta de la Asociación Nacional de Compositores. La Izquierda Diario. https://www.laizquierdadiario.cl/Ida-Vivado-la-primera-presidenta-de-la-Asociacion-Nacional-de-Compositores

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El estreno evasivo de Casagemas

Palacio Real de Madrid, Lluïsa Casagemas y un cuadro de Carles Casagemas, hermano de la compositora.
Palacio Real de Madrid, Lluïsa Casagemas y un cuadro de Carles Casagemas, hermano de la compositora.

En 2017 una investigación consiguió recuperar una partitura que se creía perdida. Se trataba de Schiava e Regina, una ópera en tres actos que Lluïsa Casagemas i Coll (1873-ca. 1942) escribió entre los 16 y 18 años. La obra surgió mientras la compositora barcelonesa estudiaba con Francisco de Paula Sánchez Gabanyach, profesor en el Conservatorio Superior de Música del Liceu. Algunos números se representaron en este entorno académico, pero pronto quedó claro que la ópera aspiraba a mucho más. Tras su presentación en sociedad ante los principales compositores y críticos del entorno de Barcelona, Casagemas llevó Schiava e Regina al Palacio Real de Madrid, donde la ópera tuvo como espectadores a miembros de la realeza y la aristocracia. En ambas ocasiones la versión que se programó fue una reducción de la obra con algunos de los números más representativos.

Rialla d’abril, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Pero el recorrido de Schiava e Regina no se limitó a las principales ciudades españolas. La ópera acudió a la Exposición Universal de Chicago de 1893, donde fue galardonada con Medalla y Diploma. Con esta carta de presentación y tras recibir elogios de figuras tan destacadas como Felipe Pedrell, Amadeo Vives o Isaac Albéniz, la ópera de Casagemas fue programada en la temporada 1893-94 del Gran Teatro del Liceu. Desgraciadamente, el 7 de noviembre de 1893 el teatro sufrió un atentado anarquista en el que murieron 20 personas, por lo que se canceló la temporada y, con ella, el estreno de Schiava e Regina. La obra volvió a ser programada en la temporada siguiente, pero la tragedia había supuesto un duro golpe para el Liceu y la dirección decidió hacer cambios en la programación y apostar por valores seguros, minimizando los riesgos económicos. La ópera de Casagemas fue una de las afectadas por estos cambios. Schiava e Regina no llegó a estrenarse de forma completa.

La cancelación de la ópera no impidió que Casagemas, que apenas tenía 20 años, continuara desarrollándose como compositora. Se han documentado estrenos de otras obras suyas, como O dulce bacio o Tu mi salvasti, amor, ambas en 1894. También se sabe que era una habitual de las veladas organizadas por Emilia Pardo Bazán y que dio recitales durante la Segunda República. Sin embargo, con el estallido de la Guerra Civil se pierde por completo su pista y, de hecho, ni siquiera se sabe cuándo falleció. Se cree que compuso más de 300 obras a lo largo de su vida, hipótesis reforzada por la numeración de sus opus, que superan los 270. De esta vasta producción se conocen alrededor de un centenar de títulos, pero solo se han conservado unas 50 partituras.

Amor de pàtria, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Una de esas obras conocidas, pero no conservadas, era Schiava e Regina. La investigadora y soprano María Teresa Garrigosa —que llevaba a cabo estudios sobre compositoras catalanas del siglo XIX— intentó contactar con familiares y conocidos de la compositora, tratando, sin éxito, de recuperar la partitura de la ópera. Tras hablar de esta enigmática obra durante un concierto, un particular le comentó que había algo parecido entre los enseres de Gabanyach que guardaba. Y, efectivamente, la partitura resultó ser una copia para piano manuscrita que Casagemas había enviado a su maestro.

Referencias:

Rodríguez de la Torre. (Sin fecha). Luisa Casagemas Coll. Real Academia de la Historia. Consultado el 24 de diciembre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/75933/luisa-casagemas-coll

UAB. (2017, 25 de octubre). Sale a la luz la primera ópera compuesta por una mujer en España. Sala de prensa – Universitat Autònoma de Barcelona. https://www.uab.cat/web/sala-de-prensa/detalle-noticia/sale-a-la-luz-la-primera-opera-compuesta-por-una-mujer-en-espana-1345667994339.html?noticiaid=1345737570744

Redacción y edición: S. Fuentes